- Essäer om konst
- Publicerad:
Om Anselm Kiefers Nuremburg
Utgå från ett konkret konstnärligt exempel (bildkonst, musik, film) eller en viss form av naturupplevelse. Diskutera detta utifrån Kants teorier om det sköna och det sublima som en helhet. Vad tycker du verkar rimligt i Kants teori? Vad verkar tveksamt? Försök ge skäl för eller emot.
Verket innehåller ett slags självrefererande rörelse i sitt budskap och uttryck. Detta är naturligtvis teman hos konsten som vuxit fram under 1900-talet, så det är inte så konstigt att Kant inte berör dem explicit. Men har hans estetik ens en potential att redogöra för dem? Uppfattandet av självreferens hos ett verk, kräver ytterligare reflektion och begrepp som genomtränger den estetiska upplevelsen. Hotar inte detta Kants försiktighet med begrepp? Kanske rymmer än en gång de komplexa estetiska upplevelserna i samband med det sublima och estetiska idéer en potential att utveckla Kants filosofi även i detta avseende, men den står helt klart inför en utmaning.
Anselm Kiefer
Annons:
I det följande har jag valt att utgå från ett verk av Anselm Kiefer från 1982. Det är en målning med titeln: ”Nuremburg”. Och denna går att hitta på internet här:
http://jwjdartas.blogspot.se/2013/10/anselm-kiefers-nuremberg-analysis.html
Stöd Tidningen Kulturen
”Nuremburg”, refererar till Nurnberg, den stad som nazistpartiet använde som sin samlingsplats för sina partikongresser redan innan andra världskriget. Den sågs som ett typexempel på tysk högkultur, med en lång och rik historia samt var central för näringslivet med framgångsrik industri. Och Hitler gav den välkände arkitekten Albert Speer att bygga en samlingsplats för partiet här, vilket resulterade i flera monumentala byggnader. Det var även här som de viktigaste rättegångarna där ledande nazister ställdes till svars inför en internationell domstol, ägde rum efter andra världskriget mellan åren 1945-9. Kiefer har ofta behandlat tysk historia, särskilt motiv och teman från landets tragiska tid kring och under andra världskriget.
Den här målningen är hämtad från en serie från början av 80-talet då Kiefer särskilt fokuserade på nazismen. I tavlan skymtar vi staden på håll, ur ett centralperspektiv. På den ytan som leder fram till staden skymtar vi ett fält med plöjda jordfåror. Närmast oss i bild upplöses den föreställande gestaltningen av fältet i ett virrvarr av jordiga färger, särskilt halmgult, och svart. De flesta förekomsterna av halmgult verkar komma från faktiska halmstrån som applicerats på tavelduken. Närmare staden och horisonten dominerar svart, vitt, och ljusblått. Tavlans motiv är ett landskap utanför Nürnberg , men det är ett landskap som är på väg att upplösas närmast betraktaren. Och himlen är endast en smal, kyligt blå remsa som till stora delar täcks av stadens silhuett och moln. Det är det stora fältet av halmstrån närmast betraktaren i perspektivet som har en stark rörelse, så stark att det känns som om ens blickfång kommer att alltmer upptas av den mark som rämnar och upplöses i förgrunden.
Finns det något som Kants analys av skönheten skulle kunna fånga upp inför den här tavlan? Större delen av tavlan upptas av virrvarret av halmstrån som ger indikationer på fält av torrt gräs men utan att ge några klara linjer som tecknar former i landskapet.
Kanske skulle Kant bedöma det som om inbillningskraften skulle hota att ta över och låta fantasin projicera sina egna bilder i alltför hög grad. (100) Samtidigt kan gestaltningen tolkas som gräs i rörelse, kanske som i kraftig vind. I den meningen kanske inbillningskraften skulle kunna jobba med former, fast de är i kraftig rörelse. Men, som sagt, det gulnade gräsets rörelse är så kraftig att det snarare upplevs som om det tappar i form och håller på att ta över landskapet som eroderar med denna rörelse. Därför går tankarna mycket snabbare till Kants redogörelse för upplevelsen av det sublima, särskilt det dynamiskt sublima, där det som är utan form och gestalt ändå är en del av ett estetiskt omdöme. (137)
Enligt Kant uppkommer den dynamiskt sublima upplevelsen när människors åskådningar av scener, händelser och krafter i naturen, ger intryck av att vara dem fysiskt övermäktiga. Det är upplevelser av stormar, åskväder, upprörda vattenmassor och hisnande bergsmassiv som Kant refererar till. (118, 127) Och han skriver uttryckligen att sublima upplevelser handlar uteslutande om naturobjekt, och om konstverk endast i den utsträckning de avbildar natur. (101-2) Det finns dock två undantag i Kants text och det är referenserna till krig (Kant, 120) och till Guds makt. (118, 121-2)
Den övermäktighet en människa inser inför dessa krafter, leder till möjligheten för henne att urskilja att hon såsom förnuftsvarelse hör till en annan ordning än den fysiska, nämligen till mänskligheten som sådan med en förmåga att handla fritt (i kontrast till naturens lagbundenhet) och med en kapacitet till idéer om världen och dess beskaffenhet, inklusive att den är en fysisk övermäktig. Dessa insikter är idéer som fattas genom förnuftet, och denna verksamhet ger en glädje över att såsom människa vara sublimt upphöjd över naturens yttre krafter, och över en själv såsom empirisk varelse. En förutsättning för att förnuftet skall ta över vid åskådningen av fysiskt övermäktiga objekt är dock att en människa befinner sig i säkerhet, annars tar skräcken i faran för ens liv över och dränker förnuftets gripande om idéer och det tillhörande välbehaget. (118-120)
Anselm Kiefer Grane, Woodcut with paint and collage on paper mounted on linen, Museum of Modern Art, New York
Kiefers målning kan låta tankarna gå till den sublima upplevelsen på åtminstone två sätt. För det första, finns det närmast en upplösning av marken närmast betraktaren. Det är som om naturen håller på att rämna under fötterna, och horisonten och staden att suddas ut. Fastän jag tror att Kiefers syfte snarare är att visa på kulturens brist, och hur en klassisk historia bryter samman (vilket jag strax återkommer till), går det att urskilja blotta naturens fysiska kraft i halmens kraftiga rörelser i tavlans komposition. På så vis finns upplevelsen av det dynamiskt sublima tillgänglig på ett ganska direkt sätt. Det finns dock möjligen en intressant avvikelse. Den dynamiska naturen finns inte på avstånd i motivet. Det är inte borta vid horisonten som den häftiga rörelsen är verksam utan i förgrunden, närmast betraktaren, som om det är själva marken där man står som håller på att vika och dra med sig staden vid horisonten.
Detta följer alltså inte Kants riktlinjer för den sublima upplevelsen som inkluderar ett villkor om visshet om säkerhet. Här rör det sig naturligtvis om en tavla, men den scen som avbildas ställer betraktaren mitt i det dynamiska. Jag tycker att Kiefers val av komposition här snarare stimulerar mer, då jag forceras till att arbeta mer intensivt med halmens indikationer på gestalter i rörelse och med den kraft som detta frilägger. Denna rörelse och kraft stimulerar även till att pröva olika begrepp för dess roll i motivet. Det är stimulerande att tappa fotfästet på ett så konkret sätt. Detta tema kommer upp även i det andra sätt som det sublima kommer upp.
Kiefers målning handlar naturligtvis inte minst om Nurnberg som faktisk plats med en faktisk roll i historien, samt om den betydelse detta ger för uppfattningen om människans kultur och identitet. Den stad som både berättats om med stolthet och med skam är endast en mörk silhuett vid den försvinnande horisonten i Kiefers motiv. Och de viktiga källorna till framgångsrikt näringsliv – industri, i stadens silhuett, och lantbruket i de plöjda fåror som syns närmast staden – upplöses i den vissnade, gulnade växtlighetens våldsamma rörelse över blickfältet. Till och med i val av verkets material, är det den döda naturen – halmstråna – som tar över på bekostnad av kulturens fält och stad målade med akryl. Mina tankar går till en ironi över hur en falsk bild av framgång – Nurnberg – underminerats av den mest depraverade sortens mänskliga val i Tysklands roll under andra världskriget.
Och människans depraverade kultur, tillåts tas över av naturen. Men, detta tema kan också urskiljas i Kants analys av det sublima. Kant nämner i förbifarten att ” [t]ill och med ödmjukhet såsom en kompromisslös dom över människans brister […] är en sublim sinnesstämning: att underkasta sig självkritikens smärta i syfte att mer och mer upphäva dess orsak.” (121) Alltså skulle man kunna läsa Kiefers målning som en ödmjuk bekännelse av ”människans brister” i en ”självkritisk smärta”. Detta är en bekännelse av moralisk vanmakt, åtminstone i förhållande till det förflutna, inför vad som redan gjorts. Kants sublima sinnesstämning kräver dock en upphöjelse över detta i framtiden, när han pekar på en möjlighet att ”upphäva dess orsak” genom att bejaka och ”känna sin egen bestämmelses sublimt upphöjda karaktär.” (119) Kant bekänner alltså inte en slutgiltig vanmakt inför människans moraliska begränsningar, liksom hon inte bör bekänna en slutgiltig vanmakt inför naturen. Om Kiefers motiv används till en bekännelse och en sublimt upphöjd vilja och insikt om möjligheten att nå en högre moralisk grund, så ger detta ytterligare ett sublimt tema. Men, det är inte självklart att Kiefers målning hjälper oss till en sådan läsning och insikt.
Här kommer den redan nämnda avvikelsen i förhållande till den dynamiska naturens plats i motivet in igen. Den vissnade naturens rörelse – halmstråna i tavlan – som eroderar kultur och själva marken under våra fötter, verkar vinna över människans tecken, hennes kultur, ekonomi och historia. Detta för inte tankarna till en mänsklighet som höjer sig över naturen och sina egna moraliska brister i en fri vilja grundad i förnuftets idéer. Det för snarare tankarna till Schopenhauers vision om den utslocknande viljan och välbehaget i att inte hålla fast vid den här världen inte vid tecken på mänsklig kultur, och på mänsklig vilja i naturen, utan en upplevelse av naturen och världen sådan den är. Kiefers motiv verkar bejaka att mänsklighetens kultur bokstavligen slukas av en alltmer formlös materia.
Kanske skulle man kunna se det som att Kants sublima upphöjdhet ändå dyker upp, åtminstone delvis, även i denna vision. Det subjekt som släpper taget om stolthet över, och vilja till, mänsklig kulturs framgång, har ändå en förnuftets insikt om möjligheten, och kanske behovet av, att befrias från vilja, och kan så även fyllas av ett välbehag i detta. På det sättet kan fortfarande förnuftet spela en roll, fastän den fria, goda viljan inte gör det. Men en annan tanke som är viktig för Kant i samband med mänsklighetens möjlighet till att bejaka ett upphöjt sinnelag är att detta står i samklang med Guds vilja. (121) Den människa som tror på Gud, och Guds makt att fullfölja sin vilja också i och genom oss människor, kan tro på möjlighet att orsaka en moralisk förändring även i ljuset av sina moraliska brister, inte ytterst därför att hon själv är en människa med en fri vilja, utan därför att denna just står i samklang med Guds vilja och makt, att skapa en förändring. Detta tema ger en potential att utveckla Kants estetik så att även en åskådning av en total mänsklig nedgång, kan ge upphov till insikten om en annan vilja, och dess möjlighet till förändring.
Till sist vill jag lyfta fram aspekter hos Kiefers målning som kanske ännu tydligare utmanar Kants estetik. För det första, är det oklart hur mycket Kant kan ge utrymme till en historisk plats, kultur och situation och alla de begrepp som dessa kräver i Kiefers ”Nurnberg”. I samband med det sköna är ju Kant framför allt intresserad av objekts form. Och i det (dynamiskt) sublima är han mest intresserad av hur naturens kraft inte ryms inom vår vision om fysisk överlevnad. Kan Nürnbergs och Tysklands och det andra världskrigets historia, empiriska sammanhang, vara en del av en Kantiansk estetisk upplevelse? Det finns nog inget enkelt svar på detta. Men, i det sublima ger Kant åtminstone utrymme för idéer om mänsklighetens situation inför empiriska situationer i naturen, och även i förhållande till människans moraliska situation, hennes misslyckande som vi läste om och diskuterade ovan.
Det är alltså inte så självklart att Kant inte skulle tillåta begreppslig kontext, till och med empirisk sådan, i samband med estetiska omdömen, särskilt sublima sådana. Dessutom introducerar Kant estetiska idéer. Han skriver om hur idéer hos förnuftet kan få en symbolisk representation i sinnlig åskådning av symboliska sammanställningar av empiriska objekt, vilket ger oss estetiska idéer. Ett exempel är hur Jupiters örn med en blixt i näbben representerar ”skapelsens mäktiga och sublima karaktär” på ett sätt som leder till en varierad kontemplation över olika begrepp som kan associeras till denna åskådning på ett rikare sätt än vad förnuftets idéer kan göra. (173-4) Det här hör nog inte till Kants mest utvecklade delar av sin estetik.
Man kan undra hur hans formalism, och krav på att inte smakomdömenas framträdande objekt bestäms under förståndets begrepp, är förenliga med åskådningen av distinkta begreppsligt inordnade objekt – en örn och en blixt. Kanske är Kant ute efter ett fritt spel i förhållande till högre ordningens begrepp här; en örn och en blixt tagna tillsammans ger flera olika associationer till skapelse och till kraft och makt. Kanske har detta även ett släktskap med de sublima upplevelserna (fastän estetiska idéer verkar vara relaterade till det sköna) som inkluderar begrepp, och förnuftets idéer, i de estetiska omdömena, fastän dessa inte faktiskt framträder i själva åskådningen. Kanske estetiska idéer låter vårt förnuft, vårt förstånd och vår inbillningskraft att samarbeta i någon liknande process med stor komplexitet. Kanske kan detta användas för att redogöra för hur Kiefers tavla skapar komplexa, och såväl ironiska som melankoliska metaforer för kulturens och naturens upplösning i en landskaps vy av Nürnberg och dess omgivning. Men, jag ser åtminstone en potentiell utmaning för Kants estetik.
Den andra aspekten hos Kiefers målning som utmanar Kant, är hur valet av material – faktiska halmstrån – blir en del av verkets uttryck för naturens kraft och kulturens upplösning. Här finns en aspekt av framställning som inte endast rör avbildande representation, till exempel av sublima naturscener, utan även ett medvetandegörande av själva verkets material, och ofrånkomliga upplösning; det är inte endast staden och fältet i bilden som upplöses utan även det verk som avbildar denna upplösning. Därmed ges även en medvetenhet om verkets status såsom verk.
Verket innehåller ett slags självrefererande rörelse i sitt budskap och uttryck. Detta är naturligtvis teman hos konsten som vuxit fram under 1900-talet, så det är inte så konstigt att Kant inte berör dem explicit. Men har hans estetik ens en potential att redogöra för dem? Uppfattandet av självreferens hos ett verk, kräver ytterligare reflektion och begrepp som genomtränger den estetiska upplevelsen. Hotar inte detta Kants försiktighet med begrepp? Kanske rymmer än en gång de komplexa estetiska upplevelserna i samband med det sublima och estetiska idéer en potential att utveckla Kants filosofi även i detta avseende, men den står helt klart inför en utmaning.
Andreas Forslund
