Arthur Adamov. Skrivandet, ett andrum som gjorde den oundvikliga fångenskapen lite mer uthärdlig

I gruppen av teatermän, som under 1950-talet dominerade de intellektuellt präglade och exklusiva scenerna på den vänstra stranden i Paris, utmärker sig Arthur Adamov på många sätt. Huruvida denna, icke ...

Av: Cicilia Traband | 24 september, 2012
Reportage om scenkonst

Post krönika wc (dinto o cess)

Vad i helgjutna mässingshelgon, gjort jag hade beställt en bok om bokomslag, eftersom, så eftersom jag skulle slippa läsa, avförkorta proceduren, läsa 58 romaner och böcker från art deco-tiden i ...

Av: Stefan Hammarén | 07 oktober, 2014
Stefan Hammarén

Syrebrist och galenskap är genialitetens livsluft. Om Odysseus - James Joyce´s verbala…

Klockan är 8,00 den 6 juni 1904. Buck Mulligan stiger upp på bröstvärnet och ser ut över den vackra Dublinbukten. Hans ljust ekfärgade hår rörs en smula av vinden. "Herregud ...

Av: Benny Holmberg | 05 juli, 2010
Essäer om litteratur & böcker

Lillian Ross

Lillian Ross 1918-2017

”Tell you what, Huston said, in his amazed tone. I´m going to show you how we make a picture! And then come out to Hollywood and you can see everything ...

Av: Ivo Holmqvist | 26 september, 2017
Litteraturens porträtt

Om händer



Pierluigi BilloneTonsättaren Esaias Järnegard (f. 1983), komponerar huvudsakligen kammarmusik, och då oftast utifrån en fenomenologisk infallsvinkel. Han baserar till största delen sitt arbete på förhållandet mellan kropp och instrument, och då inte enbart utifrån de enskilda ljudens unika och direkt fysiska egenheter, utan han intresserar sig snarare för det eventuella, och enligt honom alltid så eftersträvansvärda magiska, tillstånd som kontakten med ett specifikt instrument och klang kan innebära. I denna essä – baserad på sitt möte med den uppenbarligen och dessvärre relativt okände ­italienske tonsättaren Pierluigi Billone (f. 1960) och hans musik – utvecklar han sina egna musikaliska och estetiska visioner.

Konturer

Det kan alltid finnas skäl till biografiska inslag i en text. Det finns goda exempel på poesi, där själva poetens belägenhet rent socialt och historiskt har varit av oumbärlig vikt vid översättning. Musik behöver inte den formen av översättning. Däremot utgör den en specifik kultur – och den kan te sig extremt lokal – en i viss mån ställföreträdande översättning, eller låt säga, tolkning. Adornos uttalande om vår oförmåga att förstå musik – eller överhuvudtaget något runtomkring oss – utan att göra det genom vår kultur ekar alltjämt med tung auktoritet över oss.

I denna essä kommer jag likväl hävda att Pierluigi Billones musik gör anspråk på, eller åtminstone visar på en möjlighet att förstå musik, som visserligen är definierad av det som vår samtid (genom historien) igenkänner som musik, men att denna konsensus ger lyssnaren, och i ännu högre grad tonsättaren, en möjlighet att vidga definitionen. Den vilar i sig på en närmast modernistisk eller idealistisk tilltro, men kärnan stavas inte teknikens utveckling, utan något annat; om att våga göra avkall på det vi kallar musik, och att istället i en närmast primitiv position våga öppna sig helt för begreppet. Plötsligt vet eller kan vi inte något om musik och i den positionen blir vi så öppna för vad ljudet kan uppenbara att precis vad som helst kan ske. Musiken blir plötsligt gränslös i det att den avsäger sig alla hierarkier vi, i vår specifika tradition, tillskriver den. Musiken, ljudet visar sig vara en förhandling mellan ljudande källor och kroppar. Något som Jean-Luc Nancy (f. 1940) i sin bok Listening i text med häpnadsväckande klarhet och lyhördhet cirkulerar kring:

Jean-Luc NancyTo be listening is always to be on the edge of meaning, or in the edgy meaning of extremity, and as if the sound were precisely nothing else than this edge, this fringe, this margin – at least the sound that is musically listened to, that is gathered and scrutinized for itself, not, however, as an acoustic phenomenon (or not merely as one) but as a resonant meaning, a meaning whose sense is supposed to be found in resonance, and only in resonance.

Stöd Tidningen Kulturen

Köp en prenumeration! Klicka för mer information.

Billones kulturella position kommer därför av mig att inskränkas till två saker: för det första hans rotning i den centraleuropeiska skolan och då framförallt i en post-Lachenmannsk ljudvärld, en ljudvärld där en musikens fenomenologi, eller, som Lachenmann själv valde att kalla det, en musique concrète instrumentale, är en passande kategorisering. Själva den fysiska erfarenheten av att producera ett ljud är i denna musik under lupp (till skillnad från Schaeffers inte helt avlägsna Musique Concrete, där ljudkällan reduceras för att urskilja ljudet-i-sig). För det andra finns där det mer undflyende, men ändock närvarande intresset för äldre kulturer. Schamanen och den tibetanske munken framträder, det rituella draget i musiken framhävs. Detta är en sida hos Billone, vars uppkomst för mig är obekant, men själva dragningen därtill kan finnas i ett rent intresse för andra sätt att närma sig musik. Om det är en konsekvens av social miljö, Scelsis musik eller något annat, det är en fråga jag lämnar öppen.

Att förmedla en musiks kärna är framförallt en fråga om lyssnande och i vilken mån ett partitur och dess läsning eventuellt skulle kunna utgöra musikens tillkomst. Pierluigi Billones biografi står att finna någon annanstans än i denna text. Denna text har inte heller för avsikt att beskriva exakt hur Billones musik låter. Det kommer att erbjudas en del fingervisningar, men text har sällan förmåga att förmedla klanger om inte läsaren redan är införstådd med musiken. Orden blir istället ofta en reducering; de skapar en generalitet kring det klingande som snarast hänvisar till något annat än sig självt. Och likafullt som lyssnaren måste ställa sina öron till musikens förfogande så är det intet annat än till sig självt som musiken i någon mening hör. Det övriga är något annat, en praktik vi – människan – introducerat: tolkandet.

Istället har denna text för avsikt att ta sig in i det som skulle kunna vara Billones filosofiska och konstnärliga bevekelsegrunder. Om läsaren saknar förkunskaper om Billones musik, har den som avsikt att glänta på dörren och förhoppningsvis inspirera läsaren till att vidare bege sig vidare in i ett, i mitt tycke, av det sena 1900- talets och det tidiga 2000- talets mest häpnadsväckande konstnärskap.

Att sätta sig in i Billones poetik är genom bristen på källor en både välkommen och ovälkommen uppgift. Ovälkommen i den meningen att mina slutsatser kan te sig spekulativa, välkommen i den meningen att musiken ligger framför mig utan hindrande rättesnören.

Situationen påminner samtidigt om den känsla man ställs inför vid lyssnandet till Billones musik, en känsla som tar form i en på ytan enkel fråga (som inte ska besvaras i skrift eller tal, utan i tillstånd: i existentiell begrundan): vad hör du? Inte vad hörde du, inte vad har du hört förut, inte vad tror du att du kommer att höra härnäst? Lyssnandet till Billones musik tilldrar sig inte som ett eko av historien, snarare tar musiken plats som ett återljudande av det förflutna för att på så vis bilda en ny position, möjliggöra ett progressivt hörande istället för ett återblickande. Musiken bär med sig historien, men inte likt ruinerna hos Luigi Nono, omskrivningen hos Helmut Lachenmann eller doften – den nästan Mozartska lättheten – hos Salvatore Sciarrino, utan historien är i Billones musik förkroppsligad; den finns i fingrarna, händerna, omfamningen. Historien är kontaktpunkten mellan kropp och instrument, och det som sker sedan: vördnaden inför det som uppstår är en rit, en invokation av något längre bak beläget; måhända det som Walter Benjamin menar att historiens ängel i Paul Klees etsning med fasa ser lämnat därhän; borta, men ändå på något vis inlemmat och för evigt inristat i det som av vissa skulle kalla själen, eller ett kanske uråldrigt kollektivt medvetande.

Den skrivande handen – den lyssnande handen

”It is generally assumed that people have two hands. For me there are and have only ever been a very few who truly have as many as Mother Nature gives us. Giacometti was one of them: the right one extended, modeled, and formed; the left scratched, removed, and hollowed out.”1

Det förekommer ibland inom poesin en distinktion mellan att tolka med hjälp av bild och tolka med hjälp av metafor. Det är en distinktion som i grund och botten ofta handlar om ett antingen fenomenologiskt eller kausalt närmande av diktens delar. Där bilden svarar upp mot ett närmast Susan Sontagskt sensibelt ögonblick riktar sig metaforen mot det mimetiska tänkandet. Bilden förmår föra blicken mot det omedelbara, medan metaforen för tänkandet mot ett något som befinner sig på avstånd i förhållande till objektet.mani

Martin HeideggerDistinktionen påminner även om den, idag inte helt självklara, gränsdragningen mellan den kontinentala och den analytiska filosofin, en åtskillnad som jag inom ramen för denna text associerar med en viss fenomenologi genom framförallt Martin Heidegger (1889-1976) och Maurice Merleau-Ponty (1908-1961). För att förstå Billones musik är det fenomenologiska närmandet, i en taktil betydelse (inte bara betraktandet av det varseblivna, utan även brukandet av detsamma), det sensibla (sensuella) och det kontinentala (utifrån det fenomenologiska perspektivet) tre termer (eller liknelser) som säger mer om hans musik än spektralanalyser och formscheman.

De personliga bilder jag därför kommer att förteckna som skriftliga avtryck av Billones musik, bör därför läsas med en känsla av beröring, med en känsla av att det beskrivna inte är en metafor för någonting, inte heller en hänvisning till något utanför det ljud som frambringas, utan för att aktionen är själva navet för undersökningen. Det som Billone med dessa ljud berör är inte hur vi som lyssnare relaterar ljuden till en för oss mer välbekant miljö, utan hur vi med hjälp av dessa ljud avtäcker ett unikt rum, hur Billones musik definierar det rummet som närvarande. Och i den närvaron är vi kropp – det är ett pågående presens, förflutet och framtida. Men som Merleau-Ponty senare i Kroppens fenomenologi påpekar i förbindelse med Henri Bergsons tankar kring perception och tid: ”[...] att detta att ha en kropp betyder att ha en nutid.”

Handen mot instrumentets kropp, munnen mot munstycket, örat tätt mot källan, stämbandens vibrerande – stämman/instrumentets genljud. Simultan sång och vissling, stråkföring mot både sträng och sordin, stråke mot själva instrumentets kropp. Tagel och trä, metallskruvar och harts. Merklanger, interferenser, ett pulserande, en andning.

Det är viktigt att inse att fysikaliteten och det taktila i Billones musik inte är primärt riktat mot hur fysikaliteten i hanteringen påverkar ljudet (som det snarast är i Helmut Lachenmans musik), utan handen, kroppen mot instrumentet är ett sätt att komma samman, att bli en kropp. Det fenomenologiska är hos Billone inte enkom att undersöka för att kunna berätta om, utan ett frågande utifrån en inbegripen position – kroppen är inte i rummet eller i tiden, utan bebor den och det kroppen därigenom kan förmedla är en långt djupare förståelse och en samtidigt en långt mer arkaisk sådan. Förståelse blir i någon mening en hänvisning utan en närvaro.

”Handens rörelse, som sträcker sig mot ett föremål, rymmer en hänvisning till föremålet, inte som ett föreställt föremål utan som det ganska bestämda ting, som vi kastar oss ut mot, som vi redan i förväg är hos, som vi bebor […] En rörelse är inlärd när kroppen har förstått den, när den med andra ord har införlivat den i sin »värld»”2

Händerna är det som tecknar och avtecknar ljuden, och upptäcker dem. Varje beröring resulterar inte i ett ljud, men i ett löfte. I Billones musik är spelet mellan den (av)lyssnande handen och den (av)skrivande handen den slutliga skärningspunkten mellan kropp och natur, den kontaktpunkt som kan tydliggöra och förändra den musikaliska (eller ljudande) plats vi redan trodde oss veta allt om.

Man förklarar inte detta faktum genom att påpeka att det talade ordet kan protokollföras på papper, medan gester eller beteenden bara kan överföras genom direkt efterhärmning. Ty musik kan också skrivas ner, och även om det finns en slags traditionell väg in i musiken, […] så övertar varje enskild konstnär uppgiften från början, han har en ny värld att förlösa.3

Billone och Heidegger

Hur skall jag förklara på vilket sätt Heidegger spelar roll för Billone? När jag tänker mig relationen föreligger inga missförstånd, men när jag, som nu, måste finna orden, undflyr de mig. Samtidigt föreställer jag mig Billones musik ta form längs med Heideggers stigar. Ett nitiskt frågande och prövande. Konstanta omprövningar. Inga heliga metriska raster, inga lagar som inte kan brytas. Det är över tid, genom den process där ljudet sträcker ut sig, som lyssnandet och tänkandet tar form – och finner sin form.

Vad är ett instrument? Ett ljud? Kan vi sätta oss och vänta ut violinens essens genom iakttagelse? Spiralfjädern som till vardags sitter i en bil, vad säger den oss när den ligger där på verkstadsgolvet, eller ännu hellre i köket?

Partiturutdrag ur Mani. De LeonardisFör Heidegger fanns objekten finns till hands. Essensen kan skönjas först i det ögonblick då vi griper in och brukar föremålet. Något sätts då i spel och en fenomenologisk process mot objektets essens (dess väsen) kan ta form. Bilspiralfjädern, om vi börjar banka på den, gnida, ja, spela, vad händer med dess bruksmässighet då? Att placera ett objekt, eller en bild, ett ljud, ett ord i en ny situation är att påkalla, framkalla och framförallt önska visa på något nytt. Om vi – och jag exemplifierar med Billones stycke Mani. De Leonardis (för just fyra bilspiralfjädrar och glas) – då rörs av något (och jag menar emotionellt, något vars existentiella bråddjup får oss att höja på ögonbrynen) – har detta att göra med primärt två saker: Vi som lyssnare är i sammanhanget öppna för denna nya betydelse, en öppenhet som blivit till genom konstnärens lyhördhet inför materialet istället för att agera som bilens fjädring, är ett moment av transcendens av spiralens ”donhet”. En ny betydelse formas. Något framträder för oss i världen.

För Heidegger sätts här varandets sanning i verket. För Heidegger är sanningen ett närvarande, ett avtäckande av något tidigare förborgat. Det är i dessa grumliga vatten sanning och varande korsas. Det är i dessa grumliga vatten Billones musik tar form, som det förborgades väg in i det oförborgade – in i ljuset.

Utdrag ur slagaktionerna på bilfjädrarna i Mani. De LeonardisDet finns många nyanser av Heideggers tänkande som är värda att poängteras i samband med Billone. Det finns ett cirkulärt tänkande (gränsdragningen mot Buddistisk filosofi är otydligare än i kanske något annat västerländskt författarskap), ett avståndstagande gentemot dialektiken. Framförallt finns i Heideggers behandling av språket en lyhördhet och en känsla av taktil beröring med ordens valörer, hur processen av att öppna ett ord på ett hypnotiskt vis verkligen kan upplevas. Och då inte som något strukturellt, utan som något poetiskt. Och återigen: för att förstå vad ett objekt är räcker det inte med att iaktta det, det måste användas, menar Heidegger. Det måste beröras.

Det taktila både i form av beröring och lyssnande utmärker Billones konstnärskap. Musiken skrivs fram med hjälp av handen, varje skriven ton måste skrivas ut och i samma ögonblick lyssnas till. Det måste ske ett samtal i överföringen av det inre (det jag hör för mitt inre) och det yttre (noterna som sakta fyller pappret). Samtalet börjar i närkontakten med instrumentet, med undersökande av vad instrumenten är, eller för att distansera oss från den Husserlska fenomenologin, vilket Heidegger gör, vad musiken är. Varje beröring på instrumentet utgör ett unikt moment, ett moment som efter upprepade tillfällen av omtagning och vidareutveckling avtäcker en viss väg, en viss stig som det ljudande tar. De genklanger som handen sakta fylls av är sedan det som överförs till papperet.

Billones musikaliska undersökning syftar inte till att fenomenologiskt reducera instrumentens yttre attribut och gräva fram instrumentets abstrakta kärna genom att analysera dem på avstånd, utan fokus för processen är en fråga om tillvaro, om existensens essens genom en taktil process. Det är den koppling mellan Heidegger och Billone som jag önskar understryka i denna text. De vibrationer och de ljud som karvas fram genom beröring och lyssnande strävar efter att definiera ett ljudande rum, att definiera ett visst existentiellt modus, en viss plats i tillvaron. Inte bara för musiken, men också för de händer som framför den: de kroppar av trä och metall som händerna greppar och sakta drar fram ljud ur. Friktionen blir en konsekvens av vad beröring måste innebära: ett sätt att kommunicera genom närvaro.

Billone och Merleau-Ponty

 Maurice Merleau-PontyÅterigen: vad är ljud? I Billones Quattro alberi (2011) är fyra musiker utplacerade så långt från varandra som möjligt på scengolvet (slagverk och ackordeon, baktill, röst och fagott). Musikerna är snarare riktade mot varandra, eller mot en gravitationspunkt i centrum än mot publiken. Som publik lyssnar vi närmast in i ett pågående av vad som stundom påminner om ett hemligt rum, en magisk invokation.

De fyra ljudkällorna sätts i relation till varandra. Olika förutsättningar träder i kraft; beroende på vem som spelar starkt eller svagt förändras perceptionen av ljudet. Men ljudkällorna blir just sådana: som egna resonansbottnar – det de bär in på scen, det är deras ljud; harmoniken som åstadkoms är ett resultat av ett sammanfallande i tid. Vad som hamnar i fokus av musiken är lika mycket djupet i ljudbilden som upplevelsen av ytan – hur varje klangfärg doftar och nästan känns. Varje ljud, varje instrument bär hela tiden på en friktion, en nästan illustrerad kontaktpunkt mellan människokropp och instrumentkropp. Den kontaktpunkten konstituerar ansatsen att förstå ljudet – att vara i kontakt med det:

”Jag kan bara förstå den levande kroppens funktion genom att själv utföra den och i den mån som jag är en kropp som räcker ut mot världen.”4

I Billones musik är denna kontakt en magisk sådan. Det är en illustration av en förväntan, en nyfikenhet och ett öppnande mot det som framträder vid beröringen. I Quattro alberi, blir varje gest ett närvarande som också är en ljudlig uppenbarelse. Det är inte kroppen som förändras, eller de objekt och den verklighet som omger kroppen, utan det som förändras är relationen i rummet.

Rent musikaliskt blir det i stycket Quattro alberi tydligt hur de fyra musikerna (eller ljudkällorna) kommer samman och samtidigt är isolerade från varandra, både i ensembleform, men också individuellt: varje kropp måste resonera i sig själv.

Men den egna kroppen förflyttar jag omedelbart, jag finner den inte vid en punkt i det objektiva rummet för att förflytta den till en annan, jag behöver inte leta efter den, den är redan hos mig – jag behöver inte leda den till rörelsens slutpunkt, den berör den från början och det är den som kastar ut sig mot den. I rörelsen förhåller sig mitt beslut och min kropp magiskt till varandra.5

Utmarkerade musikerpositioner förr Quattro AlberiVarje gest i musiken, liten som stor, definierar de större skeendena. Varje gest eller – som det i Quattro alberi snarast kan kallas – aktion är en mindre del som kommer samman i en större. De mindre förloppen, de små gnistorna blir de minsta gemensamma nämnarna att agera utifrån.

Och återigen, vad är då ljud i Billones musik? Vi har inte att söka någon akustisk definition, ljud uppstår inte genom spektralanalyser. Ljud är en närvarande relation i form av en kontaktpunkt mellan kroppar i rummet. Det är något som närvarar och som därigenom kan upprätta en relation med oss som lyssnar. Ljud konstituerar därmed en form av kontakt, men också ett avslöjande (”detta är ljud!”) och framförallt ger det plats åt ett rum där vi alla kommer samman. Där vi alla resonerar.

Music is the art of the hope for resonance: a sense that does not make sense except because of its resounding in itself. It calls to itself and recalls itself, reminidig itself and by itself, each time, of the birth of music, that is to say, the opening of a world in resonance [...]6

Coda

En metafor är en överföring. En bild är ett momentant tillstånd. Metaforen är en relation mellan två skilda tillstånd. I den meningen utgör metaforens två tillstånd en polaritet (om än inte av negerande art). Bilden är istället ett potentiellt uttryck för det sensoriska, hur något uppfattas vid ett specifikt ögonblick, hur något känns i en intuitivt omedelbar mening. Billones musik gör just det, den skär in och skapar en känsla av nu. Det finns ingen plats för tänkandet och lyssnandet att föreställa sig ett annat rum. Rummet som Billones musik avtäcker är det rum som ljudet upptar: inget sökande, inget uttryck för att få en lyssnare att höra en plats till vilken musiken blir ett ackompanjemang, ett bakgrundsbrus.

 Partiturutdrag ur Quattro Alberi illustrerande hur instrumenten för ett kort ögonblick är sammanförda.Insikter och bakgrundsinformation hjälper ibland föga. Hur man väljer att lyssna är ofta ett traderat sätt. Att ändra på det sker sällan annat än i väldigt små nyanser. Vad gäller Billone och förståelsen av de anspråk på lyssnandet som hans musik gör, aktualiseras återigen konflikten mellan kontinental och analytisk filosofi. Två väldigt skilda synsätt. Att fenomenologin och hermeneutiken (exempelvis) idag återfinns hos båda fälten är inget som kan tolkas som att skillnaderna har blivit vagare, snarare visar det på hur viktigt språket och tänkandet är. Det viktigare är hur och på vilket sätt vi använder ord, inte nödvändigtvis vilka ord vi använder. Ett ords mångtydighet är oöverskådlig.

I shall have to make it understood that this relation [den mellan en ny ”poetisk bild” och en arketyp] is not properly speaking, a causal one. The poetic image is not an echo of the past. On the contrary: through the brilliance of an image, the distant past resounds with echoes, and it is hard to know at what depth these echoes will reverberate and die away. Because of its novelty and its action, the poetic image has an entity and a dynamism of its own; it is referable to a direct ontology.7

En lyckosam inringning av det klingade i ord finns det inga garantier för. Att med det klingande gestalta en ljudens ontologi, som jag i någon mening i denna text spårat som ambition hos Billone, låter sig knappast göra. Det ljudande är ingen avslutad process, utan ett pågående. Ett mytiskt uråldrigt landskap som om och om igen låter sig än visas och än falla i glömska. När Billone låter den mänskliga rösten ta plats i de instrumentala kompositionerna blir det aldrig som en förlängning eller ett annat. Istället hör vi ett integrerat, men också avlägset eko av en legend, en myt; ett arkaiskt tillstånd som, historiens gång till trots, är det som med jämna mellanrum som skymtar fram i det genuint mänskliga. Ett eko som understryker hur nära vi är det som vi inte kan ta i.

 

Esaias Järnegard

 

 Fotnoter

1Utdrag ur Billones verkkommentar för Mani. De Leonardis

2Merleau-Ponty, Maurice Kroppens fenemonologi (Göteborg: Daidalos 1997/1945), 100

3Merleau-Ponty, Maurice Kroppens fenemonologi (Göteborg: Daidalos 1997/1945), 166-167

4Merleau-Ponty, Maurice Kroppens fenemonologi (Göteborg: Daidalos 1997/1945), 24

5Merleau-Ponty, Maurice Kroppens fenemonologi (Göteborg: Daidalos 1997/1945), 46

6Nancy, Jean-Luc Listening (New York: Fordham University Press 2007/2002), 67

7Bachelard, Gaston The poetics of space (Boston: Beacon Press 1994/1958), xvi

 

 

Musica di Pierluigi Billone

Mani de Leonardis 

http://www.youtube.com/watch?v=12xM27jisbs

Mani Giacometti

http://www.youtube.com/watch?v=3Nf3PlsQvRA

Quattro alberi

http://www.youtube.com/watch?v=jeQ6Fu-lM38

 

 

 

 

Ur arkivet

view_module reorder

Salvador Dalís gåta

En av Moderna Museets många dyrgripar är Wilhelms Tells gåta. Salvador Dalí målade den år 1933 och museet köpte den 1967. Det är en stor oljemålning på duk, cirka två ...

Av: Birgitta Milits | Kulturreportage | 15 december, 2009

Han odlar exilens vassa och skarpa blick

Han odlar exilens vassa och skarpa blick   PO Enquist. Foto: Ulla Montan Genom att så länge bo utomlands har P O Enquist sett Sverige på ett sätt som avviker från det gängse, det ...

Av: Crister Enander | Essäer om litteratur & böcker | 07 december, 2006

Bollywood Dreams

– Silence and action, ropar någon ut i en megafon. Någon annan ropar ut direktiv på hindi. Det kryllar av människor. Filmarbetare springer omkring och fixar med sladdar, kablar, ljus ...

Av: Therése Jansson | Kulturreportage | 29 juli, 2012

Conrad Rooks: "Jag ville egentligen bli poet"

I slutet av år 2000 befann jag mig i Pattaya i Thailand och det kändes riktigt, riktigt bra. Nej, jag var inte där för att sexturista utan för att möta ...

Av: Carl Abrahamsson | Filmens porträtt | 11 januari, 2011

Eva Dahlbeck

Torpardottern gör karriär i storstaden

Brita i grosshandlarhuset filmades efter ett manus av Harald Beijer, som även skrivit den framgångsrika boken. Här kontrasteras livet på landet med livet i staden och Sverige är ett land ...

Av: Belinda Graham | Essäer om film | 17 september, 2016

Rektor vid filmakademin i Taipei gör en märklig Blowfish

Många människor vet knappt vad som finns på Taiwans filmkarta, trots den ekonomiska välfärd som kännetecknar landet. Stockholms filmfestival har under åren lyft fram flera taiwanesiska filmer, vilket i år ...

Av: Roberto Fogelberg Rota | Filmens porträtt | 05 januari, 2012

Goya. Häxor. Foto: Sparkit

Förföljelsen och dödandet av häxor och shamaner

Nina Michael om häxors trosföreställningar, svenska häxprocesser och dödsstraff.

Av: Nina Michael | Kulturreportage | 02 april, 2015

Bild Hebriana Alainentalo

Jag gillar personer som kan allt och har svar på allt

Alltid säker, som om hon alltid var ofelbar och kunde allt om så gott som allt, ställde Sveriges Radios Mellanösternkorrespondent Cecilia Uddén, frågan om framtida krig i Mellanöstern till Paul ...

Av: Vladimir Oravsky | Gästkrönikör | 25 juli, 2016

Botanisera i arkivet
close

Prenumerera på vårt nyhetsbrev!

Få de senaste artiklarna direkt i din brevlåda - helt kostnadsfritt.

Du kan när som helst avsluta din prenumeration - enklast klickar du bara på länken du hittar i varje nyhetsbrev.