Anders T Ohlsson i Sufflören en av flera monologerunder 2015 års Scenkonstbiennal Foto:RogerStenberg

Maktstrukturer, identitet och genus på Scenkonstbiennalen

Vartannat år arrangeras Scenkonstbiennalen, Sveriges största branschmöte för landets scenkonstnärer. I år arrangerades den mellan den 26 och 31 maj i Malmö. Förutom några internationella, speciellt inbjudna gästspel hade juryn ...

Av: Magnus Dahlerus | 07 juni, 2015
Reportage om scenkonst

Moraltalibaner ströp kvinnliga konstnärskap Om 1800 och 1900-talens fundamentalistiska människosyn. Del 1

Utställningen "De drogo till Paris" på Liljevalchs konsthall i Stockholm i slutet av 1980-talet visade verk av ett antal framgångsrika nordiska kvinnliga konstnärer som hundra år tidigare hade vågat utmana ...

Av: Lilian O. Montmar | 17 juni, 2011
Kulturreportage

Elfriede, Österrike och den otillgängliga lusten

Elfriede, Österrike och den otillgängliga lusten När Elfriede Jelinek fick Nobelpriset blev många antagligen ganska förvånade att det var första gången som litteraturpriset gick till Österrike, ett land som har frambringat ...

Av: Gregor Flakierski | 09 november, 2006
Litteraturens porträtt

diktandet är ett annat sätt att vara mor

Donna me prega, - per ch'eo voglio dire d'un accidente - che sovente - è fero ed è si altero - ch'è chiamato amore: sì chi lo nega - possa 'l ver sentire ...

Av: Gilda Melodia | 24 december, 2017
Utopiska geografier

Västerngenrens reformer och möjligheter – 1950-1990. Del 1



den vilda västern Artikelserien Sceniska rum undersöker de sceniska rummen i vår verklighet, vår icke-verklighet och allt däremellan. Serien försöker ge oss nya perspektiv på vad dessa sceniska rum är, vad de innebär och var de finns. Genom undersökningen försöker vi förstå förutstättningarna för deras existens, hur de påverkar oss, vilka gemensamma nämnare de har och vilka skillnader de uppvisar. Vi önskar er en god läsning.

Once Upon a Time in the West

Henry Fondas och Charles Bronsons konfrontation i slutet av Sergio Leones film Once Upon a Time in the West från 1968 demonstrerade ett plötsligt momentum inom västerngenren. Blickarna, tystnaden och Morricones musik talade mer än vad ord förmodligen någonsin gjort i en västernfilm eller kanske i en filmscen överhuvudtaget. Akten efterlämnade ett särskilt intryck. Det sceniska rummet utmanade vid det här tillfället genrens grundfasta principer, men inte mer än nödvändigt. Scenen inrymmer inte enbart en uppgörelse mellan två personer, västerngenren som ett bärande begrepp kan även sägas konfrontera sig själv och sina egna konventioner vid just det här ögonblicket, delvis utanför Hollywood ska tilläggas.

Sergio Leones film Once Upon a Time in the West från 1968 demonstrerade ett plötsligt momentum inom västerngenren. Foto: WikipediaTiden stannar plötsligt upp när scenen får liv. Det utdragna händelseförloppet låter betraktaren hämta andan och tänka efter för en stund, inte bara på gestalternas personliga öden, utan på vad genren egentligen står för, var dess värderingar och konventioner egentligen hör hemma. Var tiden kommen för den ultimata konfrontationen kanske, den fruktade händelsehorisonten där alla genrer möts och övergår till något annat? Att svajande toner av ett munspel ständigt ekar i bakgrunden i samband med Bronsons närvaro var ingen slumpmässig plantering. Munspelet, eller munharmonikan, har historiskt ansetts vara ett folkligt musikinstrument, ett tysktillverkat portablet blåsinstrument som i filmens kontext tonsatte både cowboyens inre välbefinnande och oro. Alltså kan man tolka Bronsons rollfigur, Harmonica, i egenskap av detta attribut, som en rättfärdig hämnare på folkets sida. Harmonica bär för övrigt ljusa kläder och vita byxor. Att munspelets relation till bilden i den aktuella scenen envist pendlar mellan att antingen vara av diegetiskt eller icke-diegetiskt art, kan utifrån filmmakarens perspektiv enbart tolkas som ett formidabelt genidrag.

Konventionerna i scenen går genren till mötes till hundra procent, men inte utan eftertanke. Henry Fonda är klädd i svarta byxor, svart jacka, svart skjorta, svart hatt och mörka boots. Alltså är Fonda enligt västerfilmens konventioner, per defintion, en ond människa. Uppgörelsen i Once Upon a Time in the West gör inga anspråk på att prata bort stundens känslosamma laddning. Fondas blåa vidöppna ögon kontrasterar mot den bleka och torra ökenomgivningen likt en oas och Bronsons vilsamma, samtidigt kisande blick vars pupiller knappt är synbara, ger på sätt och vis en hint om att det är mer som står spel än enbart personlig hämnd.

Stöd Tidningen Kulturen

Köp en prenumeration! Klicka för mer information.

För en stund infinner sig en total tystnad i scenrummet likt stillheten i en kyrka, inte ens ökenvinden rår på tystnaden. Deras blickar ställer inga frågor längre, blickarna väntar på svar. En situtation har uppstått och den kan inte redas ut med ord, bara med hjälp av det verktyg som formade västern, nämligen revolvern. Hämnden får ingen ro hos männen med härjade ansikten och scenen börjar sakteliga kommunicera med publiken utanför filmen. Bronson och Fonda står båda och stirrar djupt in i kameran, en kamera som är placerad så tätt intill ansiktet att porerna, skäggstubben och blotta ögonkontakten med skådespelarna når en maximal intimitet med åskådaren. Det är som om deras ansikten vill adressera publiken i första hand och berätta om vad som pågår i deras tankar och vad som plågar deras själar. Efter en stund är det inte längre ansikten som stirrar in i kameran, snarare fossiler från det förflutna, reliker som emanerat ur en genre som en gång i tiden härskade i Hollywood. Once Upon a Time in the West klargjorde västernfilmens nuvarande ståndpunkt. Fanns det någon heder kvar i genren eller var allt bara en dröm?

Sergio Leone sökte konfrontera stilarten och dess innehåll. Han ville sannolikt understryka en kommentar angående den amerikanska västerngenrens egenmässigt utmålade begränsningar, som att berätta för en döende häst hur väl den tjänat sin ryttare. Det var samtidigt uppenbart att Leone älskade den amerikanska västernfilmen. Han refererade och byggde ständigt kring genren i flera av sina filmer, i Once Upon a Time in the West i synnerhet. Men bakom kärleken till referenserna återfanns samtidigt ett bakomliggande engagemang från Leones sida, han ville skänka västernfilmen någonting nytt som den inte kunde få på hemmaplan. Genren stod i behov av att frigöras från sina egna, för sin tid, förlegade värderingar och konventioner. Västernfilmen behövde justeras med hjälp av estetiska ingrepp och begåvade händer.

Henry Fonda är med sin klädsel i Once Upon a Time in the West enligt västerfilmens konventioner, per defintion, en ond människa. Foto: WikipediaFrämmande ögon, opåverkade av det styrande och omfattande amerikanska studiosystemet gav till viss del en annorlunda men tillika viktig insyn och kunde lättare markera genrens svagare punkter och nuvarande utgångsläge. Att låta de två skådespelarna i en evighet stirra ansikte mot ansikte mot en förväntansfull publik, betonade Leones uppriktighet i sitt sökande. Men Once Upon a Time in the West fick ingen synbar effekt på filmpubliken på andra sidan Atlanten. Ändå utgjorde filmen på flera sätt en tankeställare för den inhemska Hollywoodvästern, i alla fall inom den närmsta tiden.

Europeisk filmindustri samlade denna gång i princip upp alla de västernkonventioner som USA hade konstruerat sedan lång tid tillbaka, blandade upp genrens innehåll i en enda stor kittel och tillförde som extra krydda både humor och eftertänksamhet. Leones film utgör idag en prominent och i viss mån undervärderad kulturskatt, inte bara inom sin egen genre, utan filmen markerar även ett tankeväckande exempel inom filmhistorien och för Filmvetenskapen överlag. Finner man intresse i att studera avancerad ljudläggning, så är detta filmverk ett utmärkt val att ägna extra uppmärksamhet på. Sällan har en sådan selektiv ljuddesign gett upphov till en sådan rik atmosfär av miljöljud. Once Upon a Time in the West realiserade på många sätt det som den amerikanska filmindustrin aldrig kunde förmå göra, nämligen att framställa västerngenren med en större intimitet och dignitet. Leken med konventionerna och det estetiska medförde att distansen helt enkelt kortades ned mellan den som såg och det som visades. Genom regissörerns signum, att låta rollfigurerna titta in i kameran rakt i ansiktet på åskådaren, roade sig Sergio Leone på så vis med den fjärde väggen; han ville få publiken att känna sig insvept i berättandet. Musiken och den skämtsamma ljudläggningen var menat att förstärka denna förnöjelse, marginaler i berättandet fanns det gott om.

Att svajande toner av ett munspel ständigt ekar i bakgrunden i samband med Bronsons närvaro i Once Upon a Time in the West var ingen slumpmässig plantering. Foto: WikipediaVad blev då effekten? Jo, filmen välkomnades i Europa, men nobbades av den amerikanska publiken. Varför? Leone lekte med idén att vända på attributerna hos en av amerikansk films mest respekterade skådespelare, Henry Fonda. En av vita dukens starkaste förebilder gick från att under många år ha spelat starka hjältar och män med gott föredöme, till att i Leones film porträttera en omoralisk mördare. Reaktionen från publiken demonstrerade lite av hur känslig den här genren fortfarande var på hemmaplan. Stilen inom västernfilmen skulle från och med nu gå i en ny riktning, kanske också på många sätt en oundviklig sådan. Resan som startade med The Great Train Robbery i USA 1903 når på sätt och vis sin ändstation i den här filmen som, ska det tilläggas, delvis var inspelad på en annan kontinent långt hemifrån. Ironin blåste återigen kalla vindar kring Hollywoods öron. Härefter skulle västernfilmen stå och grubbla framför ett vägskäl. Henry Fondas sista vacklande steg mot kameran kan förmodligen inte förkroppsliga den döende västerngenren på ett bättre sätt.

Efterkrigstidens filmutveckling i USA och Europa

Om man ser på efterkrigstidens västernfilm, så innebar 1950-talet början på en mycket stor omställningsprocess för Hollywood. Efter andra världskrigets slut växte ett helt nytt tekniksamhälle fram i världen, teknik som oundvikligen spred sig till filmindustrin. Enorma mängder material i alla dess former följt av ofantliga summor pengar som inte längre behövdes till krigsindustrin, styrdes nu in i andra näringsområden. En helt ny typ av industri etablerades vilket uppmuntrade folk att börja konsumera. När Europa, som hade utgjort den främsta scenen för krigets drama, nu befann sig i skuggan av sitt forna jag och samtidigt genomled en långsam återhämtningsprocess, blev istället USA snabbt ett kvalitétssignum. Nordamerika behövde enbart ställa om sina industrier till fredliga ändamål, industrierna i Europa var tvungna att bygga upp allt från grunden igen med understöd av den nytillkomna Marshallplanen.

 Munspelet fyller en viktigt funktion i filmen Once Upon a Time in the West. Foto: WikipediaI väst stod ungdomens självständighet i centrum. Populärkulturen, musikexporten, ny teknik och masskonsumtionen bestämde man sig nu för att satsa alla resurser på. Ungdomen skulle bevaras till varje pris och man försökte få unga att börja söka efter sig själva, underblåst av nya valmöjligheter som de tidigare generationerna aldrig kunde fått möjlighet till. Tiden var inne för att leva livet vid sidan av Coca Cola, rockmusik, brylcreem och nya bilar.

Västvärldens tekniska filmutveckling gick på högvarv, innovativt tänkande stod på agendan. Efter kriget stal amerikanerna bokstavligt talat råfilm från Tyskland när ingen tittade, råfilm vars egenskaper de senare raffinerade och förbättrade. Färgfilmen fick omgående nu även en andra chans att demonstrera sitt fulla register och blev därtill ännu billigare att framställa, Technicolor gick in i en ny evolutionsfas. Ljudtekniken hade dessutom förbättrats i hög grad och stereoljudet blev sedermera kommersiellt accepterat. Samtidigt upptäckte man möjligheterna i att förtydliga ljudet i det som visades, ljudets egenskaper började få en mer framstående ställning gentemot bilden. Ljudstereotyper kunde nu, tack vare ett ökat intresse, utvecklas ytterligare ett steg i rätt riktning och blev som följd alltmer förekommande och mer intressanta att studera. Orson Welles film A Touch of Evil från 1958 introducerade i och med detta audiovisuella förhållningsätt en helt ny variant av ljudläggning, ett så kallat musikmontage, där musik och ljud fångades upp i en enda lång tagning och förändrades allteftersom kameran förflyttade sig mellan olika miljöer. Filmkamerans och filmremsans tekniska möjligheter att kunna återge en bredare bild och ett bättre ljud utforskades på allvar i USA 1953 i samband med introduceringen av de nya filmformaten Todd-AO och Cinemascope.

Utvecklingen kring avancerad ljudläggning och ljuddesign var en bedrift som fransmännen till större delen stod för. Franska ljudtekniker var på 50-talet bland de främsta i världen, inte bara när det handlade om att mixa och ljudlägga film, utan de insåg även de artistiska möjligheterna och den potentiella dialog som bilden och ljudet kunde föra med varandra.

Filmutrustning och tillika ljudutrustning i största allmänhet modifierades och blev allt mindre i format och därav lättare att bära med sig. Arriflexkameran och Nagrabandspelaren var bara några exempel och allteftersom avantgardismen inom filmområdet bredde ut sig i Europa återupptäcktes och vidareutvecklades även montageteorin. Fransmännen tog fasta på denna utveckling i samband med den franska Nya Vågen mot 50-talets slut och den handhållna filmestetiken såg nu, i anknytning till detta, dagens ljus, en estetik som enligt dåtidens filmpurister ansågs vara mer subjektiv och äkta än traditionellt filmberättande. Med en billigare och mer mobil filmteknik kunde man nu frambringa intressanta narrativa effekter genom att införa så kallade ”jump cuts”, att helt enkelt abrupt klippa mitt i en pågående scen. Den handhållna kamerans direkthet och spontanitet var de främsta förutsättningarna för stilens utveckling då man eftersträvade ett mer öppet berättande, till skillnad från Hollywoods iscensatta och slutna studiomiljöer. Struntade gjorde man också i den så ofta minutiösa ljussättningen och anpassade istället berättandet till det ljus som erbjöds för stunden, allt som oftast spelade man in ”on location” och rättade narrativet efter det rådande omständigheterna.

Mer eller mindre alla estetiska begrepp som var associerat med kontinuerligt filmberättande övergavs, ett fenomen vars influenser senare skulle återkomma kring den danska Dogmanfilmen. Den subjektiva ton som denna avantgardism medgav, tillsammans med de ospecificerade klippen och en passiviserad inställning till en äldre Hollywoodstandard gav filmerna en känsla av påträngande realism, en stilriktning vars aggressivitet inte många välkomnade i början.

Filmkamerans och -remsans tekniska möjligheter med bredare bild och bättre ljud utforskades på allvar i USA 1953. Cinemascope introducerades. Foto: WikipediaEtt av de främsta, mer publikvänliga filmexemplen som utövade den här nya stilen av berättande, var Jean-Luc Godards film Breathless från 1960. Breathless bröt bestämt mot varenda regel som Hollywoodsystemet hade upprättat, samtidigt som filmen blev en pastisch över den amerikanska filmkulturen. Detta öppnade även dörrarna för en helt ny kategori av dokumentärfilm. Cinema Verité och Free Cinema tog ner dokumentärfilmen på en gatunivå av sällan skådat slag och utnyttjade den fria handhållna estetiken till ett maximum. Dokumentären hade förvandlats till ett dokumentärt öga och präglades nu av en påtaglig vardagskänsla, allt skulle nu kännas ”på riktigt”. Dziga Vertovs tidiga experimentlusta som inleddes i Sovjetunionen under 30-talet kring kamerans betraktningsförmåga, hade börjat bära frukt på 60-talet.

Filmsällskapen i Frankrike, med tidskriften Cahiers du Cinéma som bas, utnämner under samma decennium Hollywood till en helig plats, kryddad med ett visst mått av evident hatkärlek. Eftersom det gjordes nya satsningar på ungdomen under 50- och 60-talen föreföll det inte konstigt att majoriteten av medlemmarna i Nya Vågen var just unga filmare och de kunde sin filmhistoria mer än väl, i synnerhet den amerikanska. Undergenrer och strömningar som film noir och italiensk Neorealism hade även det ett stort inflytande på den nya unga europeiska filmen. Amerikanerna hade dessutom lärt europeerna att göra revolt och skapa ungdomsuppror med hjälp av ikoner som James Dean och Marlon Brando, vars stjärnstatus närmast kunde beskrivas som odödlig. Tidskriften Cahiers du Cinéma och Nya Vågen kämpade under 50-talet i hård storm med att få filmkonsten kulturellt tillkännagiven, film som ämne skulle nu belysas och helt enkelt betraktas mer seriöst. Ämnet Filmvetenskap erkändes i samma veva och blev som resultat ett allt mer accepterat forskningsområde. Filmanalysen blev till följd av detta nu ett vedertaget begrepp i forskarvärlden. Skribenterna för Cahiers du Cinéma, där namn som Jean-Luc Godard, André Bazin, Claude Chabrol och Francois Truffaut, med flera ständigt figurerade, anammade den amerikanska filmens ideal, värderingar och filmskapare i sina texter samtidigt som de kritiserade det omfattande studiosystemet. Den legendariske franske filmaren Jean-Pierre Melville dyrkade den amerikanska filmkonsten i sådan hög grad, att han samtidigt utnämndes till en av fransk films främsta mästare och kom att influera generationer av filmskapare både i Europa och världen över.

Giganter som John Ford, Howard Hawks och Alfred Hitchcock avgudades, liksom Ingmar Bergman och Federico Fellini, och man ville gärna hybridisera den europeiska filmen med den amerikanska. Detta ledde sedermera till att en sorts omvärdering av Hollywood och dess innehåll gjordes utifrån tidskriften Cahiers du Cinéma. Förespråkarna för Cahiers du Cinéma började också understryka filmauteurens underskattade roll och man ansåg att mediet faktiskt var en konstform, lika betydelsefull som alla andra, vars estetik och innehåll kunde förändras, jämföras och reformeras likt alla samtida konstarter. Den marginella position filmkonsten hade förskaffat sig i konstsfären hävdes, och strävande filmmakare ansågs nu av fransmännen inte enbart bestå av personer med en önskan om att dokumentera drömmar och fantasier med en kamera; ett slags författarskap instiftades även kring regissörens roll, vilket innebar ett omedelbart statushöjande. Auteuren hade fullkomlig kontroll och översikt kring den konstnärliga utformningen av ett filmverk, innehållet och varje films unika estetik representerade i sig självt en signatur.

 John Garfield föll offer för McCarty-erans kommunistparanoia, varvid hans filmkarriär grusades permanent. Garfield dog blott 39 år gammal. Foto: WikipediaFransmännen och auteurgrupperna i Europa dröjde heller inte med att bilda nya teorier, arrangera nya filmbegrepp och mynta nya filmgenrer, allteftersom mediet utforskades. Resultatet av denna kulturella acceptans var att grunden till den moderna filmkritiken hade lagts, att diskutera frenetiskt kring ”bra” och ”dålig” film blev nu aktuellt och modernt. Franska Nya Vågens fria berättarstrukturer och all den experimentella estetik som stilen medförde blev på många sätt en oundviklig vitamininjektion för Hollywoodkulturen och allt vad Hollywood innehöll. Nya Vågens genomslag bidrog inte enbart till att kunskaps- och forskningsområdet kring film vidgades, utan också till omfattande filmkulturella förändringar i övriga Europa, däribland Tyskland. När USA efter kriget förstärkte sin välfärd, utforskade Europa istället sina kreativa tankegångar. Amerikanerna sneglade nu på européerna, och blev, om än inte avundsjuka, så i alla fall inspirerade.

Studiosystemets reaktion på det politiska klimatet

Finkulturen inom den europeiska filmbranschen expanderade, men Hollywood vägrade än så länge att släppa på sina bestämda genrekonventioner och framförallt det stadiga kamerastativet. Hollywoods ökade självförtroende hade nämligen vuxit markant efter kriget. Istället satsades det under 50-talet på musikaler, episka dramer, ungdomsfilm och, naturligtvis, västernfilm. Hollywood spelade på sina största trummor och ville framställa sig som en pampig och ståtlig underhållningsbranch. När potentialen för den uppdaterade filmtekniken gjorde sig påmind inleddes en form av räddningsaktion å västerngenrens vägnar, planen visade sig senare delvis gå i baklås. Då bildformatet hade vuxit avsevärt på bredden, utnyttjades dess möjligheter till att förstärka upplevelsen ytterligare. Introduceringen av bred och färgrik film blev synonymt med återupptäckandet av präriens drömmar och storhet. Cinemascope utgjorde på så vis en av huvudnycklarna till att låsa upp amerikanernas längtande hjärtan.

Men den nyvunna känslan blev dock kortvarig. Filmfabrikens glada yta sökte sig hela tiden undkomma skuggan av det som pågick bakom kulisserna. Koreakriget kunde ingen blunda för och spänningarna mellan USA och Sovjetunionen intensifierades vilket ganska fort gav upphov till en statlig paranoia. År 1953 instiftade president Dwight D. Eisenhower the Cold War Policy till följd av den pågående uppdämningspolitiken, en åtgärd som genererade en närmast sjukligt misstänksam antikommunism vars konsekvenser och följder spred sig i det amerikanska samhället likt en löpeld. Hollywood var inget undantag, huvuden skulle rulla.

HUAC-förhören (House Un-American Activities Committee) med Joseph McCarty i främsta stridslinjen fokuserade på att markera etablerade kommunister samt personer involverade i liknande politiska aktiviteter i hemlandet. Häxjakten på misstänkta spred sig snabbt till filmindustrin och mynnade sedermera ut i de så kallade The Hollywood Ten, vilket innebar en omfattande svartlistning av filmarbetare verksamma inom den amerikanska filmindustrin. Listan, vilken sammanställdes med understöd bland några av de främsta namnen i Hollywood däribland Gary Cooper, Ronald Reagan och regissören Elia Kazan innefattade skådespelare, producenter, regissörer och manusförfattare, alla från botten till toppen skulle exponeras. Ingen kunde längre känna sig säker. De personer som namngavs delades in i två kategorier, ”friendly witnesses” och ”unfriendly witnesses”. De förstnämnda som klassificerades fick begränsad sysselsättning, medan de sistnämnda aldrig mer fick sätta sin fot i filmbranschen. Karriärer förstördes mer eller mindre på en enda eftermiddag, vilket ledde till tragiska efterspel.

Ett Vilda Östern och ett Röda Västern, som utgjorde ett direkt gensvar på den kapitalistiska västernfilmen, växte fram.Skådespelaren John Garfield utgör inom Hollywoodkulturen ett av de mer omtalade och beklagliga exemplen på kommunistparanoians konsekvenser. Garfield, som under 30- och 40-talen var en stegrande filmstjärna, började misstänkas för att ha etablerat kontakter med dels socialistiska såväl som kommunistiska rörelser under 40-talets slut. Han förhördes, men vägrade namnge de vänner som enligt McCarthyismens direktiv ansågs suspekta. Priset Garfield fick betala för sin tystnad var att hans filmkarriär grusades permanent. Garfield dog bara några år senare, blott 39 år gammal. Att hjärtesorg var en av de bidragande orsakerna kan inte förnekas.

Det politiskt instabila klimatet i USA och inte minst i Hollywood gav upphov till en gränslös oro, något som senare mynnade ut i ren upploppsstämning. Kaoset och upprinnelsen gav nu stimulans åt fantasin där både film noir och science fiction fick mer näring och åt sig mätta på den globala paranoian, vilket ironiskt nog blev en oväntad käpphäst för Hollywoods vacklande självförtroende. Film noir med sin expressionistiska stil och sin karaktäristiskt nedtonade ljussättning gav form åt oron i landet. Flertalet filmer som dök upp i det samtida politiska kölvattnet gav medvetet en estetisk förvirring, huvudkaraktärerna var oftast utsatta för komplotter och förföljelser, Alfred Hitchcock nådde nu här en av sina absoluta höjdpunkter i karriären i samband med filmen North by Northwest (1959). Men den misstänksamma atmosfären som film noir-genren byggde på visade sig få en avkomma.

Science fiction-filmen återuppstod under 50-talet och fungerade nu både som en reflektion av och en martyr för det pågående samhällsklimatet. H.G Wells roman War of the Worlds från 1898 blir i korrelation med filmatiseringen 1953 en utmärkande startpunkt för ett begrepp kallat ”B-movie”, detta trots filmens hyggliga budget och, för sin tid, avancerade tekniska bedrifter. De invaderande rymdvarelserna ansågs nämligen utgöra en metafor för inkräktande kommunister. Dock skulle filmversionen ta sig andra friheter och skilja sig avsevärt från den litterära upplagan, ett tidigt exempel på High Concept. Likväl inleddes en lust att både utforska och utnyttja sci-fi-genren till allegoriska ändamål, delvis underblåst av en annalkande rymdkapplöpning mellan öst och väst. Fascinationen för rymden och det oändliga, med alla de utmaningar som dessa projekt innebar, väntade nu bakom hörnet.

Västernfilmens romantiserade hjältar och lagföredträdare smittades även de av det föränderliga samhällsklimatet och övergick sakta, under samma period, till att framstå som alltmer övergivna och kompromisslösa. Nu skulle individen stå för sina grundläggande rättigheter och visa på en ökad moralitet, individen skulle skydda det som individen trodde på och inte ge vika en enda centimeter. Scenariot i High Noon (1952) förefaller tämligen simpelt, men sammanfattar sin samtid mycket väl. Berättelsen kretsar nästan uteslutande kring sheriffen Will Kane, spelad av Gary Cooper, där han som enda ordningsmakt i staden, sviken och övergiven av sina medborgare, tvingas konfrontera fyra beväpnade förbrytare som är ute efter hämnd. Trots det enkla upplägget och en sparsam dialog, är detta en starkt summerande akt över sin tids sökande efter inre styrka i en värld som, enligt många, hade tappat all förnuft och fattning. High Noon markerade ett avståndstagande och omfamnade inte västernfilmens konventioner och förväntningar, utan drog sig snarare undan och cirkulerade i en omloppsbana kring dessa utan att riktigt vidröra dem, blott mot slutet äger en uppgörelse rum. Fred Zinnemanns High Noon anlände före sin tid och manifesterade på flera sätt en kommande profetia som, ett par decennier senare, skulle prägla västerngenren till fullo.

George Stevens västernfilm Shane kom året därpå 1953 och följde upp den moraliserande och delvis mörka ton som regissör Zinnemann tidigare hade planterat. I Stevens Shane är förhållningssättet mellan ett rättfärdigt nybyggarsamhälle och de som konfronterar dess växande struktur än mer aggressivt och motvilligt. Den ensamme hjälten portätteras här på ett sätt som för många är välbekant i västernfilmer från just den här tiden och som lever upp till stereotypifieringen av en hur en västernhjälte ter sig, ser ut och bör agera. Upplägget och innehållet i Shane betecknar hur en typisk västernfilm från 50-talet vanligtvis såg ut, samtidigt som en estetisk modernisering ägde rum i dess väg, man avstod från att filma framför överdrivet upplysta interiörer.

En mer omfattande moralisering inom västerngenren ägde rum redan här i begynnelsen av 50-talet, men uppskattades inte fullt ut då både Shane och High Noon ansågs ge en felaktig bild av Hollywood; man räknade helt enkelt inte med att publiken ville se eller kunde uppskatta sådant här. Trots negativa reaktioner blev filmerna prisbelönta och sedermera respekterade klassiker. Anledningen till det i början svaga mottagandet berodde förmodligen på att Zinnemanns och Stevens filmer ville bidra med en ökad medvetenhet kring västerngenrens potential, samt att genren faktiskt tjänade på att genomgå en förändring. Än så länge skulle västernfilmen hålla sig vattentät mot eventuella och motstridiga changemang.

Drömfabriken i väst som nu gick för full maskin efter kriget, började känna en förnimmelse av att en ny stormfront var i antågande bortom horisonten, en armada i ofattbar skala marscherade mot Hollywood i form av ett föränderligt medielandskap, filmen skulle se sig utmanad av en ny medieaktör. Omställningarna som väntade skulle medföra drastiska förändringar i studiosystemets struktur och natur, svartlistningen av medarbetare var bara en törn i sidan på en alltmer vacklande filmindustri. Startskottet till den verkliga striden om publiken ekade nu i luften då stora förändringar och utmaningar väntade. Inte nog med att studiosystemet i USA under 50-talet också havererade, organisationen drabbades även av en förödande konkurs orsakad av att ett stort antal mindre och konkurrerande filmbolag stred om makten. Men den viktigaste och kanske också farligaste aktören i den alltmer konkurrenskraftiga medievärlden, en värld där filmindustrin faktiskt såg sig öppet provocerad för allra första gången, både av en starkt växande musikindustri, men även av ett nytt medium som på 50-talet skulle få ett större inflytande i de amerikanska hemmen, nämligen TV:n.

Televisionen hade introducerats i samband med en bred försäljningskampanj och apparaten krävde nu sin plats i vardagsrummet. Hemmafrun kunde nu börja titta på TV-såpor via den nya kommersiella televisionen. Att TV:n på kort sikt kom att påverka västerngenren visade sig vara mer eller mindre oundvikligt.

Svaret från andra sidan järnridån, den röda västern och den vilda östern

 White Sun of the Desert (regi Vladimir Motyl, 1970) visar på österngenrens förmåga att bidra med alternativ till västernfilmen, bl.a. genom att använda Lewiskulsprutan. Foto: WikipediaEj att förglömma när klimatet mellan öst och väst för var dag blev allt kallare och bevakningen av järnridån mer sträng än någonsin, gav Sovjetunionens utbredda och finansiellt klena filmindustri sporadiska gensvar på amerikanernas strävan efter att glorifiera västvärlden. Svaret var ett alternativt perspektiv på västernfilmen. Efter andra världskriget svalnade relationen mellan supermakterna ganska omgående, strålkastarljuset och kapitalet föll ideligen på väst och när det politiska klimatet i öst inte längre imponerade på västvärlden, fick Sovjetunionen göra upp med sin egen historia innanför lyckta dörrar, en historia vars imperialistiska inflytande har varit minst lika betydelsefull som den i väst. Kunde amerikanerna kunde väl vi också, resonerade man. Västernfilmens utbredning i öst förankrade sin syn på genrens konventioner delvis via det nya begränsade TV-mediet, men också delvis genom en förtryckt längtan till väst. Trots det bittra fiendeskapet infann sig under den oroliga ytan ändå ett intresse av att utforska varandras kulturer.

Det begränsade kulturella inflödet av västkultur som rådde under andra halvan av 1900-talet hade fött en antydan till nya tolkningar av västerngenren. Efter att järnridån fallit upptäcktes en kulturskatt i öst, en förhållandevis okänd genreutveckling hade pågått sedan 50-talet, en progress eller genreutlöpare, vars konserverade tillvaro och imaginära berättarlust främst hade tillfredsställt en inhemsk publik. Sovjetunionens massiva åskådarkrets, vars uppmärksamhet i viss mån nekats tillgång till stora mängder västerländsk kultur under flera decennier, fick mellan 1950- och 1980-talen en egen bild av hur västernfilm kunde framställas i öst.

Västerngenrens konventioner och dess strävan att överleva bevisade återigen dess styrka långt hemifrån. Såväl den Vilda Östern som den Röda Västern, vars blygsamma skillnader kanske utgjorde ett direkt gensvar på den kapitalistiska västernfilmen, spelade för den sakens skull inte på västerngenrens mest ryktbara konventioner, utan tvärtom. Istället förhöjdes statusen för den breda massan ytterligare ett steg och den enskilde individen var predestinerad att leda den. Flertalet östernfilmer utspelade sig på de amerikanska prärierna där snarlika europeiska landskap användes som suppleanter. Östblocket stod för minst lika kontrastrika och tankeväckande scenerier som väst, där Uralbergen och dess omgivande natur blev en sorts motsvarighet till vildmarken i Nordamerika.

Sovjetiska filmare studerade noga den präglade ytan på västernfilmen, det man gjorde var att låna vissa konventioner, man flyttade helt enkelt över skalet från väst till öst där man istället utgick ifrån en alternativ samhällsvinkling.

Avantgardismen var inte en dygd man bestämt förhöll sig till utan var snarare ett faktum att rätta sig efter, något annat val fanns inte. Då västernfilmen skildrade frontens expansion ur ett historiskt och kapitalistiskt perspektiv, fokuserade östernfilmen mer på en samtida skildring konstruerad på västernfilmens berättarelement. Inom scenografin använde man sig exempelvis av relativt moderna skjutvapen till skillnad från västernfilmens karaktäristiska revolvrar, och klädesplaggen bestod oftast av ett hopplock av såväl gamla som nya stilar jämfört med västernfilmens begränsade garderob bestående av tidstypiska hattar, jeans och breda kjolar. Filmbudgeten hölls oftast på en minimal nivå, men inkräktade nödvändigtvis inte på berättandet och det estetiska utförandet. Det var snarare bristen på filmfinanser som bidrog till den ökade känslan av realism och utanförskap, likt Sergio Leones Dollartrilogi. I Sovjetunionen och Italien eftersökte man nödvändigtvis inte en vacker yta, utan det var själva berättandet man koncentrerade sig på.

I centrum för östernfilmerna stod nästan alltid den hårt arbetande människan, vars personliga situation ofta färgades av ett pågående inbördeskrig. Men samtidigt gav man inte vika i uppvaktandet av västernfilmens stereotypifiering av karaktärer. Porträtteringen av enskilda individer, som exempelvis människor sprungna ur rikedom och välstånd, skildrades konsekvent med en smula förakt. Ryska skådespelare, vars karriärer underblåstes av huvudrollerna de fick spela, förvandlades snabbt till mer än bara filmstjärnor; de blev politiskt laddade ikoner för en ideologi med kollektiva undertoner. Den sovjetiska östernfilmens hjälte sträckte ut sin hjälpande hand mot sin publik ungefär på samma sätt som den amerikanske västernhjälten sträckte ut sin hand, skillnaden var att hjältarna från öst och väst stod för helt olika saker, de sovjetiska hjältarna växte ut ur bioduken medan John Wayne och Gary Cooper förblev onåbara stjärnor på himlen.

De sovjetiska filmstjärnorna utgjorde, likt de västerländska, filmens centrala nav och skulle ensamma konfrontera den rådande konflikten. Vilda Östern var, i sina grundvalar, mer hängiven den äldre romantiserade bilden av den amerikanska vilda västern. Trots att naturen och miljöerna i flertalet av de östernfilmer som producerades var långt ifrån varma och exotiska, bidrog det ryska landskapet likväl med en spännande kontrast. En utmanande viskning mot västernfilmen löd utifrån de ryska stäpperna, men ingen lyssnade, klimatet var alltför kallt för att göra sig hörd i.

Socialistiska tankesätt och värderingar gjorde sig i olika grad ständigt påminda genom varje östernfilm som producerades. USA hade för stunden inte någon anledning att lyssna på detta, därav subgenrens sena erkännande inom populärkulturen. Ett av de mer framträdande filmverken var White Sun of the Desert från 1970, i regi av Vladimir Motyl. Den fantasifulla blandningen av äventyr, drama och humor i skuggan av en krigshärjad kontext exemplifierar österngenrens lekfulla och idérika förmåga att berätta goda historier som både engagerar och bidrar med ett intressant alternativ till västernfilmen. Tråkigt nog fick många av dessa regissörer aldrig något ordentligt internationellt erkännande på grund av det rådande politiska klimat som det kalla kriget förde med sig. Kontrasten mot alla de värderingar och synsätt som västernhjältarna i USA representerade är intressanta i jämförelse, men de är inte exakta motsatser. Vid den västra sidan där den enskilde individen återfick sin styrka genom att inandas omgivningen, företrädde individen på den östra sidan en frontfigur starkt anknuten till en större gemenskap och fick därav sin näring utifrån denna kollektiva massa. I väst trodde man på sig själv, i öst trodde man mer på en kollektivitet och östenfilmerna befann sig mitt i friktionen mellan dem båda.

Sovjetunionens oändliga vidder, där Uralbergen och den till synes oändliga ryska stäppen utgjorde en intressant motsvarighet till Nordamerikas prärier och klippiga berg, ifann sig ändå samma känsla av sökande och bekräftelse. Kanske ville öst påpeka att det faktiskt existerade människor med drömmar och visioner också på andra sidan järnridån.

Fredrik Stomberg

 

Fotnot

I en serie artiklar på temat sceniska rum undersöker Fredrik Stomberg här västerngenrens reformer och möjligheter under perioden 1950-1990. Den digra ursprungliga längden på 50 sidor har gjort att vi fattat beslutet att dela upp den i en serie artiklar om åtta delar. För att till fullo åtnjuta texternas innehåll rekommenderar vi att läsningen görs kronologiskt då en efterföljande del alltid tar vid där en tidigare slutat.

 

Ur arkivet

view_module reorder

Dikten är min ständige följeslagare

"Snön föll och föll och hängde på alla grenar och gömde alla stigar." De här raderna ur läseboken "Svenskarna och deras hövdingar" av Verner von Heidenstam minns Astrid Lindgren. Hon ...

Av: Birgitta Milits | Gästkrönikör | 24 december, 2010

Tankens ambivalens III

22/1 Bakom mig är mina ögon slutna Den stora generaliseringen har låtit mig vakna kl 04.42. Klockan nu 04.49 och jag är redo i soffan. Vänta… kaffe… måttet, tre skedar…! 04.56. Redo!   Varje ...

Av: Göran af Gröning | Agora - filosofiska essäer | 25 september, 2013

August och lasterna

Den pietistiska tron, en from riktning inom kristen religion, präglade August Strindbergs uppväxt. Modern Nora, som dog i lungsot när August var tretton, bad till Gud och sökte tröst hos ...

Av: Stefan Whilde | Essäer om litteratur & böcker | 04 juni, 2011

Charles Thévenin - La prise de la Bastille

Fransk revolution i tysk tappning

Franska revolutionen initierade större förändringar i Tyskland än i ursprungslandet. Naturligtvis är ett sådant antagande endast en hypotes, ett själviskt och odemokratiskt påstående. Men vem kan motbevisa att i ...

Av: Bo I Cavefors | Essäer om samhället | 06 augusti, 2016

Bear Heart och den heliga pipan

Redan som religionsstuderande på 1970-talet var jag intresserad av shamanismen, då främst i form av samiska nåjder och deras användande av trummor, och på senare år har jag på lite ...

Av: Elsa Maria Lindqvist | Kulturreportage | 09 juli, 2013

Den förbannade dumheten

Man slutar aldrig att förvånas, förvånas över människans dumhet. Men mänsklig dumhet har alltid funnits och kommer sannolikt så att göra även framöver. Vad som förvånar än mer och vad ...

Av: Björn Augustson | Gästkrönikör | 25 februari, 2012

Nattvandrarens blick

Ögats anatomiskt grundläggande uppgift, att i nära samarbete med celler och synnerver omvandla ljus till nervimpulser, har varit densamma genom alla tider, vare sig det gäller de allra enklaste organismernas ...

Av: Niklas Eriksson | Essäer om konst | 24 augusti, 2017

100 år av Hannah Arendt

100 år av Hannah Arendt Under året som var inträffade ett av dessa jubileum som egentligen är pseudohändelser, men som ändå ger en hälsosam anledning att minnas folk och händelser som ...

Av: Anders Forsberg | Porträtt om politik & samhälle | 22 december, 2006

Botanisera i arkivet
close

Prenumerera på vårt nyhetsbrev!

Få de senaste artiklarna direkt i din brevlåda - helt kostnadsfritt.

Du kan när som helst avsluta din prenumeration - enklast klickar du bara på länken du hittar i varje nyhetsbrev.