Den europeiska minimalismen

Den europeiska minimalismen Minimalismen i musiken har alltid anknyts till USA och därför till Terry Riley, LaMonte Young, Philip Glass, Steve Reich med flera. Men det har funnits och finns en ...

Av: Guido Zeccola | 14 november, 2009
Essäer om musik

Gilda Melodia

Postludium

Den yttersta olyckans ångest gäller jagets förintelse utifrån. Arnolphe, Phédre, Lykaon Man har allt skäl att kasta sig på knä att tigga om förbarmande när den våldsamma döden i färd med att slå ned måste ...

Av: Gilda Melodia | 25 februari, 2016
Gilda Melodia

Postemmakrönika 6 proEmmakrönika, Svenska folkskolans skitvänner

ökan för den goda statistiken mest.) Står här, stod här, visste inte min sanning bestå för, osar mer än sällan polaren dr Schön_ och stiger mer än rastplatsdårarnas ånga, den ...

Av: Stefan Hammarén | 29 april, 2010
Stefan Hammarén

3. Väster

 Å på den ena sidan. Men det är bara om man kommer nerifrån det enskilt liggande lilla bostadsområdet som kallar sig by. Om man fortsätter, om man vandrar bland fåren ...

Av: Väster | 31 december, 2011
Lund har allt utom vatten

Ett försök till tolkning av Anton Bruckners femte symfoni



 

Att förstå Anton Bruckner är svårt för den sekulariserade lutheranens ofta torftiga och rationellt ytliga andliga intellekt, så än mer för det uttunnade känsloliv som följer i dess spår. Vartill tjänar alla dessa upprepningar, uppförstorade dimensioner? Katedralens dimensioner skrämmer nordbon.

 

Stöd Tidningen Kulturen

Köp en prenumeration! Klicka för mer information.

Jag vill här göra ett försök att föra honom närmare alla genom en semantisk/semiotisk analys.

Detta kommer givetvis att väcka motstånd hos anhängarna av den ”absoluta musiken”. Min ståndpunkt är att tesen om ”Nur sich bewegende klingende Formen” är ett reduktionistiskt antagande som drivet till sin spets förvandlar musiken till ett meningslöst och innehållslöst tingel tangel. Hela begreppet formulerades av den rätt medelmåttige kritikern och musikskribenten Hanslick som skördade sina lagrar som Brahmsanhängare och anti-Wagnerian. En av Bruckners argaste vedersakare. Den som bättre trivs i biedermeieridyllens trygga värld, eller i den moderna ”låtens” funkiskök kan sluta sin läsning här. Om rökelse, chiaroscuro och höga valv skrämmer. Vi utsätter oss nämligen här för den ande som bröt ner de småborgerliga romantikernas ängslan inför Beethovens expansiva proportioner och titaniska kraft… Det sublima är likt Rilkes änglar alltid fasansfullt i sig.

Men vi skall ge oss kast med den symfoni Bruckner själv kallade ”den fantastiska”.

En ’Symphonie Phantastique’ och dess genmäle

”Jag klev upp på orgelläktaren, den billigaste sektionen i Grosser Musikvereinsaal, och stod där tillsammans med Bruckner… genom en illa stympat och uselt förberett framförande av Berlioz Te Deum… Mästaren var fullkomligt absorberad samtidigt som han hade ett hotfullt uttryck i sitt ansikte. Efter konserten, trots att verket tydligt gjort intryck, kom inte ett ord över hans läppar på en lång stund. Snabbt och bestämt fattade han tag i min arm och stormade iväg till restaurant Stadt Frankfurt där han bjöd in mig till sin favoriträtt vid den tiden, kapun med äppelpure. Plötsligt gav han mig en häftig knuff med armbågen och bröt uti en genomtänkt sammanfattning av sina motstridiga känslor: ‘und kirchli’ is’ do nöt’ (och kyrkligt var det inte) … ”

Detta är Bruckners elev och vän Göllerichs beskrivning av hur Bruckner och han själv upplevde ett framförande av Berlioz Te Deum. Detta vid den tid då Bruckner arbetade på sitt eget Te Deum ” Stolz meines Leben” som han senare kallade det. Detta hände ett decennium efter det hans V fullbordats men själv anser jag att detta avslöjar något väsentligt. Bruno Walter berättar att han inte förstod Bruckner innan han genomgått en svår livshotande sjukdom. Först då öppnade han sig för Bruckners musik, och Bruckners musik för honom.

Louis Hector BerliozBerlioz är nämligen förnekaren. I sin symfoni beskriver han endast lätt maskerat sin egen olyckliga förälskelse, i ett skräckromantiskt scenario med passion, opiumrus, dröm om bal, pastoral, marsch till schavotten, dekapitering, och till sist en häxsabbat, med Diesiraekoral och en fuga över häxsabbatstemat som sedan kombineras med Dies Irae. I första satsen finns i codan en episod som beskriver hur ”hjälten” söker och finner tröst i religionen. Det skurrila får alltmer som vi ser överhanden i denna skräckromantiska berättelse. Den lilla quasireligiösa episoden i första satsen får närmast en ironisk prägel, något som Bruckner måste ha upplevt som blasfemiskt. Det som för Berlioz var som för den moderna sekulariserade människan endast en liten dekoration, och en lykta över nödutgången, var för Bruckner hela tillvarons grund och mening. Bruckner var inte någon bokens man, hans bibliotek bestod endast av Bibeln, brevarier osv. förutom beskrivningar av polarexpeditioner, där han fascinerades av de hemska lidanden forskarna utsattes för. Men om vill se hans musik som rent abstrakt tror jag att man missar något Och det är dess sakralt, religiösa budskap. Musiken har samma innebörd och essens som den hade alltifrån senmedeltidens mästare fram till Bachs. Soli Deo Gloria.

Bruckners tvångsmässiga räknande, ritualer med knäfall och böner, hans djupa depressioner har man tolkat som psykologiska fenomen. Jag tror att man gör ett misstag här. Det handlade om form och gestaltning. I ritual och gärning. Religiösa kriser. Jag kan här hänvisa närmast till Hieronymus Bosch esoteriska konst och skrämmande sköna visioner. Som en möjlig väg till begriplighet. Bruckners konst består av väldiga apokalyptiska visioner. Trivia och död materialism har ingen plats i hans värld eller verk. Till och med knödeln i soppan är av Gud.

Introitus

Detta verk är den enda symfoni av hans penna som inleds med enlångsam introduktion innan själva huvudsatsen tar vid. I regel börjar hans symfonier med ett naturljud, ett tremolo över vilket ett huvudtema sedan avtecknar sig, växer fram. Här sker något annat. En stegvis vandrande pizzicatobas, ger hela verkets grundmotiv, en fallande och stigande halvskala där den första faller från B ner till F för att sedan från E såsom i en spegel åter stiga till B. Spegelvändning och retrograd förenas här. Tonarten B kommer då den etablerats visa sig stå för vilja och kraft. Men här befinner vi oss i ovisshet. Över den vandrande basen inleder violan ett motiv omgivet av violinernas gloria men det hela faller långsamt ihop, sjunker, och de höga stämmorna smälter samman, basen vandrar alltmer vill. F-dur. Så följer följande motiv en befallande retorisk gest, stigande treklanger i blixtrande tutti unisono. Gess dur. Under tersen till B. Följda av en stigande skalfigur i martialisk trumpetklang, en koral i blecket där basen utgör förberedelsen för själva huvud temat. D-moll. Åter fanfarerna nu i B-dur, koralen i som nu stannar i E-dur hinsides tonarten… Nu har urmotiven gestaltats.

Vad Bruckner presenterar här, är, som det visar sig det som är verkets musikaliska ”program”, en process där det minsta elementet den lilla sekunden gradvis växer via stora sekunden till liten ters. Och så vidare ända tills oktavsprånget som symbol för Guds allmakt är nådd i sista satsens huvudtema. Men allt är ännu i statu nascendi. Tonarternas växlingar visar på Bruckners tendens att dels likt Schubert låta en skugga av moll falla över durtonarterna, dels att modulera mellan tonarter på ters- eller sekundavstånd från varandra. Och sedan dessa för honom karakteristiska avbrott och ekoeffekter.

Ett accelerando där fragment av basen till koralen i förminskning bearbetas i original- och spegelform leder fram till en definitiv kadens i de tre korsens symboliska tonart A dur. Mendelsohns ”omvändelse” tonart i motsats till a-molls förkristna, hedna värld.

Nu har vi nått den punkt där själva

Huvudsatsen. Caput

Sätter in. Överstämmans a faller en kvint ner till d i violinerna. Här har vi nu det flimrande tremulandot som regelmässigt inleder Bruckners symfonier. Detta d visar sig vara tersen till huvudtonarten. Ett magiskt grepp. Då huvudtemat sätter in övergår tonarten till B-moll, Gess-dur. Själva temat är ovanligt kort för att vara av Bruckner men bär på en stor spänning och kraft. Som en omstrukturerad variant av Beethovens Eroica-tema, samma kontur intervaller ingår och samma energiuppladdning. En kraftfull sjunkande figur som mynnar ut i ett krampaktigt stigande språng. Så en upprepning i cissmoll/A-dur. Och efter en passage med förminskade fragment av härledda motiv en urladdning av temat i hela orkestern. Bekräftelse. En ny passage av fragment minskande spänning och intervall, landar i en kadens på F-dur.

Nu följer sidogruppen, sångtemat. Här börjar det i en ovanlig form, en koral i tyst pizzicato, över det välver sig snart första violinen i synkoperade quasi-improviserade arabesker. En cantilena i cello fogas till. Därpå följer en mer aktiv, målmedveten episod där en kraftfull bas driver skeendet mot en allt mer konstfull sats. Via metamorfoser skapas den basfigur i förminskning som till sist framtvingar slutgruppens tuttiunisono vilken mynnar ut i en coda där motivet vänds om, förstoras och skapar den stämning av pastoral ro som tonarten så lätt ger i dess traditionella funktion, och omärkligt sker så övergången till själva

Genomföringen

den remte symfoni enligt Claudio AbbadoMotiven från expositionens coda upprepas och tonarten sjunker ett halvt tonsteg till E-dur den transcendenta tonarten, tills endast ett oktavsprång uppåt återstår. Och nu en upprepning av adagiointroduktionen i C-dur utan koralen följt av huvud temat i kanon i C. avbrutet av en återkomst av introduktionsmotiven nu i en sublim ja himmelsk gestaltning, över violinernas outsägligt vackra polyfoni nu pizzicatobasens tidigare så tunga gång nu träblåsarnas kristallklara andning… Fanfarer, och så tar det verkliga arbetet’ vid, via temat i grundform mot dess omvändning i kanon och till detta fogas snart treklangsmotivet även det i kanon och omvändningar, blixtrande, genom våldsamma modulationer, mot huvudtemat i förminskning tills det hela mynnar ut häftig avvärjande åtbörder, åsklikt, sedan själva sidotemats pizzicatokoral nu pianissimo i blecket, åter det häftiga avvärjandet, och koralen i a-moll träblåsarna, följt av stråkarna allt i pizzicato och vi landar i d-moll och blecket ger oss åter via inledningens koral i d oss en kadens i fiss dur. Sedan i ess. Och via en modulation till F upprepas så inledningens accelerando till rekapitulationen, som ger huvudtemat i omvändning och grundform samtidigt enligt den devis Bruckner lärt av Bach i hans ” Die Kunst der Fuge”, kopierat under studietiden… Reprisen är starkt förkortad. Men via en tillagd kontrapunktisk stämma i trumpeten i sidogruppen betonas för att förstå gången tydligt det fallande oktavmotivet som kommer att behärska sista satsen. t styra o.

Codan behärskas av urmotivet och huvudtemat, en episod ur genomföringen med det blixtrande motivet och tills sist en triumferande kadens av upprepade fanfanarer över själva urmotivet i sin enklaste form.

Genesis. Adagio!

Den sats Bruckner skrev först var denna. I d-moll. D-moll har en speciell dubbel karaktär av tillbedjan, tro, hängivenhet och det demoniska. Här är det den förstnämnda som härskar, i nästa sats det demoniska. Tonen D står för dominus och dess andra benämning Re för Rex, konung. Även denna sats börjar med en pizzicatobas i trioler, i en ålderdomlig karaktär, plågsam. Minner om pizzicatot i Sibelius’ andra symfonis andra sats, om vilken han sade’ tysta steg av något övernaturligt i natten’. Hos Sibelius handlar satsen om skräck och ångest, hos Bruckner är det sorg och beklämning som målas. Över pizzicatot välver så oboen i ett slags heterofoni en "samtidig" variation, en klagande melodi vars ’huvud’ tydligen är hela symfonins "urcell". Fortsättningen utgörs av ett motiv i septimer som kommer att bestämma hela satsens karaktär och förlopp. Och vi känner igen basens gång i introduktionens koral Från första satsen. Men vid denna punkt inställer sig insikten: En lika omständlig analys och beskrivning av denna sats leder till det urtråkiga faktum att allt redan blivit sagt och ingenting förklarat Så Till det enkla hala satsen är byggd enligt den modell Beethoven gett i sin nias långsamma tredje sats. Enligt schemat ABABA. Det andra temat B här är en rikt harmoniserad mäktig sång i C -dur över den klassiska bas som inledde symfonin. Dock för Sibelianen är en association oundviklig; båda temata har en återklang just i Sibelius 2, i andra satsen i den vackra melodi som igår i den temagrupp över vilken Sibelius skrivit ’Christus’. Kan i förstå Bruckners sats den han skrev i en tid av nöd som en hänvisning? Varje episod är en intensifierad variation av den tidigare. Det andra temat B vävs vidare i konstfulla kontrapunktiska fortspinningar. Det första temat förblir mer statiskt, men förutom en allt rikare väv av stämmorna som omger huvudtemat, bearbetas septimsprången i allt mer komplicerade varianter, med speglingar och omvändningar. Satsen slutar i en coda där tema A upprepas i allt mer resignerade och förenklade former.

Scherzo. Demonisk kraft och idyllisk dans

Själva satsen börjar med samma bas som den föregående men nu i ett snabbt, våldsamt drivande tempo, arco. Och över detta nu ett enkelt korthugget motiv i träblåsarna. Detta mynnar snabbt ut i ett våldsamt tutti över oktaver och nonor. Reningens och korsfästelsens tonart. Och plötsligt befinner vi oss i världshuset med ländler- och pastoralidyll. Sextsprånget är här temaskapande. ”Läckra” i andra violinens motstämma av den art jag föreställer mig att Bruckner själv skapade i sin ungdom på värdshusen. Från F-dur växling till det mörka Dess-dur, E-dur. Över basfiguren införs nu ett nytt motiv en enkel fallande skalfigur. Men nu blir förloppet allt våldsammare i en kamp mellan C-dur och moll, fastnar i våldsamma krampaktiga stigande kromatiska gångar. Och sedan fallande kromatiska över tickande oktaver. I A-moll. Och nu befinner vi oss i ett avsnitt som visar sig vara en genomföring i en sonatsats. Alla motiv bearbetas med Bruckners suveräna skicklighet. Och rekapitulation. Vi landar i D-dur. Trion är oändligt graciös i Haydn/ Mozarts still.

Och energiutbrottet åter. Demoni och kraft.

Finale. Ad Astra.

partiturWilhelm Furtwängler ansåg att detta var den ultima finalen. Sådana epitet är alltid riskabla, och i synnerhet är sådana jämförelser alltid orättvisa i det att de inte lyftas utanför sin kontext. Men vi kan utan vidare medge att den är en koloss och att de enda tänkbara motsvarigheterna är finalen till Mozarts Jupiter, Brahms 4, första satsen till Mahlers 8, och slutkören i dess final, Beethovens 9, Hammerklaviersonaten och Grosse Fuge. Här ser vi ett förverkligande av drömmen om föreninge av sonat och fuga. Bruckner sade själv: Kontrapunkt är inte genial i sig, Den är endast ett medel för att nå ett mål. Bruckners fugor är alltid okonventionella, icke akademiska. De används för att bygga upp spänning, och står som den yttersta manifestationen av Guds allmakt, lag och vilja. Ytterligare skriver Bruckner ” a tre theme”. Han utsäger alltså att denna sats i pricip är en trippelfuga, symbol för treenigheten, i Bachs anda.

Satsen inleds med introduktionen till första satsen, med ett tillägg av ett oktavsprång i blåsarna. Paus. B-klarinetten kastar fram ett förslag ett motiv byggt på ett fallande oktavsprång följt av ett stigande språng via en kraftansamling i en punkterad figur i små sekunder som slungar fram den stigande rörelsen. Huvudtemat ur första satsen återkommer även det ackompanjerat av oktavsprången. Så överges detta. Och klarinetten kastar åter fram sitt förslag. Dess karaktär blir än mer impertinent. Bruckner själv måste ha sett det som så. Annars hade han inte valt att instrumentera det med en karaktär som B-klarinetten har, Och: Det är samma instrument Berlioz använt i sin fantastiska symfoni då han parodierar sitt ’kärlekstema’.

Bruckner låter nu minnet av andra satsen träda fram, åter med oktavsprånget tillagt. Förkastas. Vi kommer osökt att tänka på inledningen till finalen i Beethovens 9, där dessa reminiscenser förkastas på samma sätt. Nu väntar vi oss att få en tillbakablick på tredje satsen men den utelämnas kanske för att materialet till den satsen är så nära besläktat med andra satsens. Men klarinetten kastar åter fram sitt impertinenta motiv. Är detta det tre gånger upprepade hanegället?

Huvudtema. Fuga

För nu inträder en kraftfull fuga i marschrytm i basarna. Insatserna sker i stigande ordning i stråkarna och efter denna första fyrstämmiga exposition fortsätter detta i en vidarespinning av motiven medan oktavrytmen hamras fram av den övriga orkestern. Vi landar i F-dur.

Innocence

Nu följer en sidogrupp i Dess-dur. Tre teman presenteras här, själva temahuvudet innehåller det sextsprånget och visar alltså tillbaka på ländlerkaraktären i föregående sats. Basarnas pizzicato är här glittrande glädjefyllt. Man har gjort mycket av att denna episod inte ingår i själva fugaarbetet. Trots dess rika polyfoni, tre teman varav två spelas samtidigt, i långsammare tempo, och vilka är av en lungnare karaktär. I sig själv sluten kan den inte ’utvecklas’ vidare.

Ruch Guds ande i naturen, Storm och koral

Nu följer slutgruppens elementära tema, oktaver och kvinter över stråkarnas stormande kromatiska passager. Så följer äntligen den slutliga epifanin i koralens fulländade form. Tungt bleck och stila eko i stråkarna. Slutligen en coda där fragment ur koralens huvud omges av stråkarnas kantabla sidostämmor.

Durchführung. Intellektuell lek

Och nu befinner vi oss omärkligt i genomföringen. Pizzicaton, koraltemat ensamt i hornen, och äntligen når vi så fram till fugan som det absolutas gestalt i den stora dubbelfuga som börjar här. Stråkarna med violan inleder denna så fint ciselerade oändligt sköna polyfoni. Stämma efter stämma fogas till. Hela orkestern dras allt mer med i spelet. Temat trångförs i allt tätare passager tills det vänds om till sin spegelform. Och nu används detta för att i slutafallet införa huvudtemats rytm för att slutligen bilda den coagmentatio där båda temata ställs mot varandra i kombination. Huvudtemats något spretiga form förs i ständigt förtätade trångföringar, ja man kunde säga förträngningar mot koraltemat i dess ursprungliga och spegelvända gestalt. Det hela utgör ett enda långt crescendo som avslutas med att hela orkestern i två förenade unisonon spelar båda temata mot varandra. Och allt faller ihop i en kromatisk våldsamt rytande unisono passage, och fallande koral. Den lede fienden slagen. Så följer då

Rekapitulationen har börjat här. Och nu får vi lyss till sidogruppens återinträde nu en form där dess polyfoni utökats med små fanfarmotiv i träblåsare. Slutgruppen upprepas nu men utan koral, i stället smyger sig första satsens huvudtema sig på oss först nästan omärkligt sedan allt tydligare för att efter en tvekande serie av upprepningar i basen föras mot huvudtemats första fras. Här antyds att kombinationen är omöjlig i sin helhet ända tills lösningen kommer som en överraskning då finaltemat genomgår en nödvändig metamorfos, och denna nya fuga kan föras vidare.

Coda. Himlarna öppnar sig

Nu når vi äntligen den grandiosa avslutningen där finalens tema i förstoring spelas samtidigt i grundform och omvändning. Till sist efter en väldig stegring framförs koralen över det hela i sin fullständiga form i trumpeter och basuner medan den övriga orkestern fortsätter sin bearbetning av finaltemat och till sist med första satsens huvudtema. Denna väldiga, ja totala manifestation av omnipotent kraft är himlastormande. Och oöverträffad. Extas?

Sibelius skrev hem till sin Aino efter det korrupta framförandet av Schalk; Bruckner rörde mig till tårar, vilken säregen religiositet hos den mannen! Formen var narraktig. Detta var givetvis så då, efter Schalks och Löwes skandalösa ”förbättringar”, strykningar och förvanskade orkestrering. De små själarna finner alltid felen. Tyvärr inser de inte att bristen sitter i deras egen fattningsförmåga utan måste förminska sitt objekt får att det skall rymmas inom deras egen trånga horisont. Som Bruckner förargat kommenterade en viss cecilians ”förbättringar” i ett av hans körverk: Varför kan han inte skriva egna verk i stället för att klottra i mina…

Quod scripsi, scripsi!

Conclusio

För att rätt förstå vad här skrivits gäller: Lämna det konkreta tänkandet! Ett citat av Mendelsohn: ”Det talas så mycket om musik, men blir så litet sagt. Jag tror över huvud taget att orden inte räcker till. Och fann jag att de gjorde det, så skulle jag till slut inte skriva någon musik.-Folk beklagar sig vanligen över att musiken är så mångtydig, det är diskutabelt vad de menar med det, ord förstår ju alla. För mig är det emellertid precis tvärtom. Och inte bara när det gäller hela sammanhängande meningar utan även enskilda ord; även dessa tycks mig så mångtydiga, så obestämda, så lätta att misstolka i jämförelse med verklig musik, som fyller själen med tusentals bättre ting än ord. Det som musiken säger till mig, det jag älskar, är inte de tankar som är alltför obestämda för att kunna uttryckas i ord, utan de bestämda.”

Alltså mitt råd till de förvirrade, gå till själva musiken. Vad jag lagt fram här är ingen ”kanon” Bruckners V kan förstås och tolkas på olika sätt ad infinitum som alla sanna konstverk, den skall upplevas. Fundamentalisten vill antingen ha en ”konkret” beskrivning eller vill se den som en rent abstrakt konstruktion tömd på mening. Beroende på om han är en avgudadyrkare eller en ikonoklast. För egen del är jag övertygad om att Bruckners symfonier innehåller mycket av talmystik och religiös symbolik av samma art som fanns hos de gamla nederländska mästarna och som återfinns hos Bach.

Slut er inte inför undret, var öppna…

 

Oliver Parland

Ur arkivet

view_module reorder

Håller Vilhelm Moberg på att bli ett varumärke?

Håller Vilhelm Moberg på att bli en bortglömd författare? I hans rika författarskap har de stora romanerna allt mer kommit att dominera. Inte minst utvandrarsviten riskerar idag att bli ett ...

Av: Mikael Löwegren | Essäer om litteratur & böcker | 03 november, 2011

”Ögat med vilket jag ser Gud är samma öga med vilket Gud ser…

Bangalore – 8,5 miljoner invånare; snudd på hela Sveriges befolkning koncentrerad i ett stadsområde. Bangalore är en av Asiens snabbast växande städer och utgör basen för Indiens IT-teknologi, varefter staden ...

Av: Pontus Bergmark | Essäer om religionen | 12 december, 2011

Lizzie Lundberg och den naivistiska konsten

I Sverige började man efter sekelskiftet 1900 uppskatta konst som tidigare missförståtts och föraktats, den naivistiska och den naiva. Den svenska naivismen uppstod närmast som en reaktion mot modernismen och ...

Av: Lena Månsson | Kulturreportage | 30 augusti, 2017

change itself Genesis Breyer P-Orridge film Carl Abrahamsson

Att förstå livet och att förändras, två konstnärsporträtt

Jag har svårt att tänka mig att det finns mer produktiva filmare och regissörer än Carl Abrahamsson. I synnerhet i ljuset av att han också sysslar med mycket annat inom ...

Av: Thomas Wihlman | Essäer om film | 23 september, 2016

Veckan från hyllan. Vecka 18-2013

Veckans pseudohändelse var utan tvekan publiceringen av årets ranking från Näringslivet. En intresseorganisation spider varje år en önskelista, son ängsliga kommunpolitiker i hela landet oavsett partifärg försöker helt hysteriskt uppfylla. Det ...

Av: Gregor Flakierski | Veckans titt i hyllan | 27 april, 2013

Augustinus

En essä om Augustinus med avstamp i Peter Browns Augustine of Hippo (1967), av Marcus Myrbäck.

Av: Marcus Myrbäck | Essäer om litteratur & böcker | 01 Maj, 2017

Psykotexten, del 3

Innan jag somnar har det åtskilliga gånger drabbat mig. Klotblixtar lägger sig som en mullrande hinna och börjar viska minnen; ofta när vi besökte honom på rummet i den slutna avdelningen ...

Av: Johann von Fritz | Essäer | 16 oktober, 2013

Tone Brorsson avd. 54

Tone Brorsson är 23 år gammal. Född och uppvuxen i småländska Växjö, tyvärr utan att ha anammat de karaktäristiska r:en, som jag tycker har en viss charm. Efter gymnasiet flyttade ...

Av: Tone Brorsson | Utopiska geografier | 04 juli, 2011

Botanisera i arkivet
close

Prenumerera på vårt nyhetsbrev!

Få de senaste artiklarna direkt i din brevlåda - helt kostnadsfritt.

Du kan när som helst avsluta din prenumeration - enklast klickar du bara på länken du hittar i varje nyhetsbrev.