Vilse i en paradox – om kreativitetens baksida

Jag är tonsättare. Just nu har jag en paralyserande och skoningslös skrivkramp. Kreativitet är en naturkraft, och som alla naturkrafter har den en inneboende potential att orsaka stor förödelse. Vad ...

Av: Oliver Bowers | 06 november, 2012
Musikens porträtt

sista_kväll erotik

Jag står långt från dig världna blom, finns inget jag mer hade än doftat mig knarkad på dig, din lekamen gör mig blind i bästa, ser dig vackra för allt ...

Av: Stefan Hammarén | 14 november, 2012
Stefan Hammarén

Om intellektet

Innledning Artikkelen min er om relasjonen mellom det menneskelige intellektet og formålsbaserte virksomheter. Inngangsporten min er slik. I alminnelig forstand står ‘intellekt’ for ‘setet for tankevirksomhet, som er forutsetning og betingelser ...

Av: Thor Olav Olsen | 24 april, 2014
Agora - filosofiska essäer

Emmakrönika VII - Den där sjöblomman trots allt, hjälpte inte mycket mer

Din insjö där det växte gredelina näckrosor som tidvis delvis påminde om sankt paulinor, en art som i vas inte vissnar så fort, ville jag sådana plocka åt dig ...

Av: Stefan Hammarén | 03 december, 2008
Stefan Hammarén

Musique Concrète - om hur ljudsamplingen uppfanns i efterkrigseuropa och om dess inverkan på musiken



Edgar Varèse med Frank Zappa"I almost think that in the new great music, machines will also be necessary and will be assigned a share in it. Perhaps industry, too, will bring forth her share in the artistic ascent"

Visionen är kompositören Ferruccio Busonis från början av 1900-talet, och visst fick han rätt, även om han själv inte fick uppleva till vilken grad hans utsaga stämde. Busoni dog 1924, och de kommande decennierna skulle tekniken komma att bindas ihop med musiken i högre grad än någonsin förut. I och med att inspelningsteknikerna utvecklades – från sekelskiftets fonografer till magnetiserade rullband – blev inspelningen till ett redskap i sig. Inte bara för att lagra och sprida musik, utan också för att skapa den. Den första musikriktningen som utnyttjade inspelningar på detta sätt uppkom i efterkrigstidens Frankrike: Musique Concrète – den konkreta musiken.

Vid förra sekelskiftet var fonografen – en grammofonliknande sak som graverade in ljudet på en cylinder – den apparat som användes för ljudupptagningar. Men redan i slutet av artonhundratalet utvecklade dansken Valdemar Poulsen uppfinningen som låg till grund för senare tiders inspelningsteknik. Magnefonen, som Poulsens apparat hette, lagrade ljud på tunna magnetiserade ståltrådar som rullades upp på spolar.

Trådarna var på många sätt opraktiska och svårhanterliga. Dels gick de lätt av och dels krävdes det så stora mängder tråd för en inspelning att rullarna alltför snabbt fylldes. Tysken Fritz Pfleumer vidareutvecklade idén och 1928 började han använda magnetiserade plastband istället för ståltråd. Han hade uppfunnit rullbandet.

Stöd Tidningen Kulturen

Köp en prenumeration! Klicka för mer information.

På grund av det rådande spända politiska läget i mellankrigseuropa – och senare andra världskrigets utbrott – spred sig inte teknologin utanför Tyskland. Rullbandet användes för inspelningar inom det militära, och det var först vid krigets slut – då amerikanerna hittade uppfinningen och tog den med sig till hem – som magnetbandet kunde kommersialiseras.

Rullbandet hade många fördelar om man jämförde med tidigare etablerade inspelningsmetoder, såsom fonografen och magnefonen. Inspelningarna var relativt billiga, hade god ljudåtergivning och gick att lätt att reproducera. Men det som i förlängningen gjorde bandspelaren speciellt lämplig för musikskapande var framförallt möjligheterna till bearbetning av materialet. Banden kunde spelas fram och tillbaka och ljuden kunde klippas i, och manipuleras.

Valdemar Poulsen cylindertelegraphoneDet var inte bara de praktiska förutsättningarna för musikproduktion som föddes i efterkrigstiden. Den framväxande modernismen var dessutom i allra högsta grad präglad av en teknologisk anda och en tilltro till nya uppfinningar. Men om man ser man tillbaka på 1900-talets konsthistoria så kan det ändå kännas underligt att något inspelningsmedium inte hade använts i konstskapande innan dess.

Futuristerna på tjugotalet – som hade som konstnärligt syfte att bryta radikalt mot tidigare traditioner och blicka framåt – hyllade ny teknologi och manipulerande av material, så det hade varit logiskt om detta hade skett även inom musiken. Det fanns ju trots allt inspelningsteknik att tillgå även innan rullbandet. Men de futuristiska musikerna realiserade istället sin vision om nya ljud – inte längre bundna till den givna uppsättning klanger som en orkester erbjöd – genom att använda elektroniska instrument. Nya påfund som thereminen (1919) och dynamofonen (1897) användes flitigt av de futuristiska kompositörerna, och blev deras uttryck för framtiden.

Så kanske var rullbandets utveckling verkligen nödvändig för att experimenterandet med inspelningar skulle ta fart. Fram till slutet av fyrtiotalet var en inspelad melodi bara en avbild av verkligheten men nu började en ny epok i musikhistorien. En där mediet var en del av musikskapandet i sig.

Den franske radioingenjören Pierre Schaeffer var bland de första att börja komponera med inspelat material som utgångspunkt. Han använde sig visserligen av inspelningar gjorda på ljudrullar då han komponerade sitt första verk Etude aux chemins de fer (1948, den första i sviten Cinq ètudes de bruit, ungefär Fem etyder av oljud), men övergick snart till att spela in på rullband. Vad Schaeffer gjorde var att ta upp ljud från olika källor, som han sedan satte ihop till kompositioner. En slags förlaga till populärmusikens samplingar, alltså. Musiken som skapades på det här sättet kallade han för musique concrète – konkret musik – vilket stilen därefter fick heta.

Pierre SchaefferTillsammans med en annan blivande pionjär, Pierre Henry, bildade han Groupe de Recherche de Musique Concrète. De fick tillgång till en studio på den franska radioinstitutionen, som lockade till sig flera kompositörer som senare skulle komma att bli betydande för konstmusiken. Iannis Xenakis, Edgar Vàrese och Karlheinz Stockhausen var några av dem. Det som anses vara det första stora konkreta verket komponerades av Schaeffer och Pierre Henry 1950: Symphonie pour un homme seul.

Med att musiken var “konkret” menades – enligt Schaeffer – att den bestod av redan existerande ljud från den verkliga, konkreta världen. Han drog en parallell till bildkonsten, en jämförelse i vilken den konkreta musiken var som en figurativ tavla och den tidigare klassiska musiken som en abstrakt. En ännu mer träffande beskrivning skulle kanske kunna vara att musiken nu – decennier efter bildkonsten började tillämpa denna teknik – hade blivit till kollage: ihopsamlade figurativa fragment sammansatta till ett nytt verk.

Just detta att musiken var “figurativ”, var något som enligt andra samtida tonsättare och kritiker var en svaghet. Problemet ansågs vara att man genom att använda redan existerande ljud fick lyssnaren att distraheras av associationer till ljudens ursprung, istället för att se kompositionen som en helhet. Musiken ansågs då inte vara ett eget musikaliskt objekt utan bara en röra av lyssnarens egna referenser till olika ljud.

Den inflytelserika kompositören Pierre Boulez gick ut hårt och kallade den konkreta musiken för “en loppmarknad av ljud” och dess utövare för amatörer. Men även Schaeffer själv såg detta som en öm punkt hos sin kompositionsmetod och påpekade därför vikten av att manipulera ljuden så att de blev oigenkännbara.

Pierre HenryAtt det utanför de egna kretsarna – trots att dessa lockade till sig en mängd betydande kompositörer – rådde en allmän skepsis kring den konkreta musiken är inte speciellt underligt. Den använde sig inte bara av dittills outforskade metoder, utan den omkullkastade också i viss mån tidigare idéer om vad musik är.

Till skillnad från annan klassisk musik, där kompositörens tankar realiserades genom att denne skrev ner verket och till sist med hjälp av musiker framförde det, använde sig den konkreta musiken av material som redan fanns, för att sedan skapa ett verk. Verket rör sig på så sätt i motsatt riktning i skaparprocessen. Inte från huvudet vidare till verkligheten, utan tvärtom. Förutsättningarna är givna och hjälper till att skapa idén, istället för att själva idén i sig är förutsättningen för kompositionen.

Begreppen förutsättningar och idé kan såklart diskuteras. Man kan till exempel tycka att en orkester med sin begränsade uppsättning av ljud också skulle utgöra någon slags “förutsättning” från vilken musiken är komponerad, men själva verket kommer då fortfarande inifrån kompositören. Inom den konkreta musiken är det mediet (ofta rullband, men det är inte själva ljudbäraren utan funktionen som är viktig) som är utgångspunkten.

I en bok från 1976 schematiserar Pierre Schaeffer dessa tankar om komponerandets olika riktningar. Den “vanliga” musiken består av Fas 1: konceptet, Fas 2: uttrycket (alltså notation på papper) och Fas 3: instrumentalisering (uppförandet). Den “nya” musiken skapas däremot i följande ordning: Fas 1: Komposition (insamling av material), Fas 2: skiss (experimenterande), Fas 3: material (slutprodukten, verket).

León ThéréminI den “nya” ordningen försköts kompositörens roll något. Istället för ett isolerat geni med ett eget uttryck blir denne snarare en sammanställare av intryck, en experimenterande samlare. En kompositörsroll som musikproducenten och på senare tid även DJ:n har fått inom populärmusiken. Phil Spector var ett tidigt exempel på en producent som med sitt “wall of sound” snarare än att avbilda ett bands framträdande, samlade in olika spår från musikerna och producerade en helhet.

Likheten slutar ganska snabbt – eftersom att den igenkänning och de associationer som den konkreta musiken försökte undvika snarare är populärmusikens bas – men i tankarna kring inspelningsmöjligheternas påverkan på musiken så har de en del gemensamt. Enligt Schaeffers kompositionsordning är en inspelning inte en kopia av ett musikframträdande, utan mer som byggstenar till ett nytt verk.

Så vad hände med den konkreta musiken när den hade "uppfunnits"? Eftersom att musikerna i hög grad var beroende av sin studio på radion i Paris, så förblev staden centrum för den konkreta musiken. I Sverige arrangerades ett uppförande Schaeffer och Henrys Symphonie pour un homme seul av experimentmusikföreningen Fylkingen i Radiotjänsts lokaler 1952. Men det konkreta musikskapandet fick inte något bredare genombrott utanför radiostudion i Paris. Kompositören Bengt Hambreaus – som var med och introducerade idéerna om konkret musik i Sverige – ifrågasatte musikstilens framtid, redan ett par år efter att det första verket komponerats . Han trodde nämligen snarare på den elektroniska musiken, som parallellt – och ofta i direkt motsats till – den konkreta musiken hade växt fram i Tyskland.

Ferruccio BusoniDär hade man utvecklat elektroniska instrument som nu användes i kompositioner. De tidiga elektronmusikerna var av den åsikten att deras musik motsatte sig den konkreta, eftersom att ljuden var helt abstrakta och fria från associationer (vilket man kan anta gjorde den finare och mer avantgardistisk). Motsättningen mellan de två kom senare att luckras upp, genom att fler och fler musiker började blanda de två teknikerna. Ett tidigt exempel på detta är Karlheinz Stockhausens Gesang der Jünglinge (1955). Sammansmältningen av de två kompositionsmetoderna kom att kallas elektroakustisk musik, och det var den musikstilen som fick det stora genombrottet i konstmusikvärlden, och då också i Sverige.

Många av kompositörerna som var knutna till Fylkingen kom att ägna sig åt elektroakustisk musik, förutom Bengt Hambraeus så var Ralph Lundsten och Rune Lindblad tidiga företrädare. Fylkingen var också drivande krafter bakom byggandet av en svensk studio för elektroakustisk musik. EMS – Elektronmusikstudion – grundades 1964 och drivs än idag på Södermalm i Stockholm.

Så Busonis utsaga om den nya musiken som nämndes i början av den här texten? Ja, oavsett vad han egentligen menade eller såg framför sig när han uttalade sig om att maskiner och industri skulle spela en stor roll i den nya musiken, så är det ett citat som går att tillämpa i många sammanhang. Utvecklingen av rullbandet och den konkreta musiken – som trots sin relativt korta livslängd fick stor inverkan på senare musik – är ett av dem.

Nadja Erixon

Ur arkivet

view_module reorder

Varför olika rum för konsten?

Konstverk visas ofta upp för en större publik i utställningar på museer, konsthallar eller konstgallerier. Hur påverkar utställningsrummet egentligen konstverket, har det någon betydelse var och hur det ställs ...

Av: Carsten Lindström | Essäer om konst | 20 augusti, 2010

Döden och kroppen

Genom det progressiva försvinnandet av tron på själens odödlighet och genom nyfödelsen av en sorts ”paganism” som inte nödvändigtvis är kritisk mot kristendomen, kan kroppen återuppta sin plats i samhället ...

Av: Gilda Melodia | Agora - filosofiska essäer | 03 november, 2013

Björn Gustavsson

I huvudet på Björn Gustavsson

En hyperkrönika av B. Gustavsson som reste och upptäckte i somras.

Av: Björn Gustavsson | Björn Gustavsson | 17 september, 2015

Låt inte poesin skrämma dig

Jag tycker att poesi har ett oförtjänt rykte som en svår och otillgänglig form av litteratur. Därför har jag länge försökt sprida budskapet att det är helt okej att inte ...

Av: Jessica Johansson | Jessica Johansson | 27 september, 2012

Omöjliga Intervjuer- Tidsvargens skelettmusik Johan von Fritz antar Aleister Crowley, en del…

  De omöjliga intervjuerna är en artikelserie där huvudrollen spelas av de döda. Döda författare, bildkonstnärer, filosofer, poeter, regissörer, musiker, tonsättare, skådespelare, men också historiska personligheter, mytomspunna gestalter, gudar och släktingar ...

Av: Johann von Fritz | Kulturreportage | 07 mars, 2013

52. Ingrid

Kön växte bakom henne. Framför stod en liten flicka med stora bruna ögon, bara stod. ”Jamen hur ska du ha det. Ska du ha den eller inte?” Mjölkpaketet hade redan rullat ner ...

Av: Ingrind | Lund har allt utom vatten | 21 december, 2012

Om rasjonalister, materialister og utilitarister

Innledning Vår tid er tuftet på rasjonalisme, materialisme og utilitarisme. I denne sammenheng står ‘rasjonalisme’, ‘materialisme’ og ‘utilitarisme’ for følgende synspunkt. For det første, hva angår beskrivelsen av mennesket som fornuftig(‘rasjonalismen’) ...

Av: Thor Olav Olsen | Agora - filosofiska essäer | 04 september, 2013

Pierre Rosanvallon, att rekonstruera demokratins ursprung

När man i Sverige talar om politisk teori avses för det mesta den huvudsakligen anglosaxiska tradition som fick en renässans i och med "A Theory of Justice", John Rawls epokgörande ...

Av: Anders Burman | Porträtt om politik & samhälle | 19 mars, 2012

Botanisera i arkivet
close

Prenumerera på vårt nyhetsbrev!

Få de senaste artiklarna direkt i din brevlåda - helt kostnadsfritt.

Du kan när som helst avsluta din prenumeration - enklast klickar du bara på länken du hittar i varje nyhetsbrev.