Funderingar kring Diamanda Galás vokala konst.

Om det är möjligt att författa en kommentar över döden är det också möjligt att skriva om Diamanda Galás. Min text vill inte informera eller porträttera den amerikanska sångerskan och performer. Diamanda Galás är tillräckligt berömd, även i Sverige, så jag lämnar denna ära till andra duktigare musikskribenter. Jag skriver inte om Diamanda Galás, jag skriver till henne.

Ändå är denna artikel inte ett riktigt brev, utan en kommentar, en kommentar i den bibliska benämningen, ett breviarium kring alla möjliga paradoxala associationer som hennes röst, texter och perfomances, bildar i mig, i mig den som skriver, som skriver till Diamanda Galás.

Musiken är den av konstarterna som är mest okontrollerbar och gränslös i sina möjligheter och mest vild i betydelserna abstrakt, hållningslös och oberäknelig i sina kapaciteter och i sina strängars ljuva ljudande och också i sin inre gåta, detta bara i god mening även om musikens förföriska och näst intill djävulska makt ofta har skildrats. Musikens turer i våra hjärnor har också mycket med minnet att göra och är baserat på dess strukturer. Det gåtfulla är att musiken lever ett eget inre liv i våra hjärnvindlingar även utan tillgång till "ljud". Ludwig van Beethovens skapande som döv är ju ett excellent exempel på detta där några av de mest uppskattade musikstycken som skapats i historien åstadkommits utifrån hans "döva" inre musikcenter.

Om man funderar över hur musiklandskapet har förändrats bara på ett par decennier är det lätt hänt att tanken svindlar. Vart tog alla välsorterade skivaffärer vägen? Kan man förvirrat undra om man får för sig att vilja köpa en skiva eller två. Vad hände med alla mindre och medelstora konsertlokaler? Vart tog musiktidningarna vägen? Och vad hände egentligen med musikprogrammen på TV? Var kan man se musikvideos idag? Inte på MTV i alla fall, där visas bara dokusåpor och South Park... Nej, uppenbart är att musiklandskapets "när, var, hur" har förändrats, och så våra konsumtionsmönster.

Musikindustrin kan i många avseenden liknas vid ett kreativitetens binära maskineri i det att den producerar en uppsättning antingen-eller positioner som i sin tur blir till de ingångsvärden som definierar maskineriets själva operativsystem. Defaultmässigt konstitueras musikens fält i, och genom, detta maskineri i termer som högt eller lågt, seriöst eller lätt, majors eller independents, mainstream eller alternativt, kommersiellt eller icke-kommersiellt... Det Ena utesluter det Andra, liksom alla positioner däremellan - och alla positioner utanför binaritetens rum av kreativa möjligheter.

Med maskinmässig effektivitet producerar musikindustrin genom dessa uteslutningar även en uppsättning ömsesidigt uteslutande subjektspositioner. Artister, A&R, producenter, distributörer och konsumenter blir alla till genom industriapparaten. De identifieras, de särskiljs från varandra och de rangeras in i den hierarkiska maskinlogiken. Några blir kreativa, andra blir det inte.

Den europeiska minimalismen

Minimalismen i musiken har alltid anknyts till USA och därför till Terry Riley, LaMonte Young, Philip Glass, Steve Reich med flera. Men det har funnits och finns en europeisk minimalism också, men naturligtvis går det inte att skriva om en minimalism för européer utan att berätta om ursprunget från USA.

När jag för en tid sedan, efter en längre tids uppehåll, bestämde mig för att börja spela gitarr igen var det inte utan en viss tvekan jag besökte en av stadens musikaffärer. Inte så mycket för att jag legat av mig och nu kände mig mer eller mindre som en nybörjare, utan mer för mina minnen av musikaffärer som rätt osympatiska platser att vistas på; som ett slags gladiatorarenor för identitetskämpande gitarrkrigare att visa upp sig på. 

Affärsidkaren, en långhårig man i medelåldern, måste ha sett min tvekan när jag klev in i affären, en tvekan som inte precis blev mindre av att jag möttes av vrålet från två Marshallstackar som ett par piercade och tatuerade killar i tonåren åstadkom genom att krama livet ur varsin gitarr. Affärsidkaren lyssnar hur som helst noga till mitt ärende, och plockar välvilligt fram en gitarr han tror ska passa mig. "Det var mig en billig gura", hinner jag tänka innan också jag gör mitt bästa för att visa vad jag går för. 

Schönbergstiftelsen i Wien lät mig på ett förtjänstfullt vis ta del av sitt arkivmaterial för att jag för mig själv och inte minst för våra kära läsares nöje och kanske även intresse skulle få tillfälle att fördjupa mig i tolvtonsmusiken och dess företrädare. Själv har jag haft kontakt med den, när vi i Botkyrka Symfoniorkester spelat Lars-Erik Larssons musik, till exempel hans berömda "Sinfonietta" och orkestervariationerna, där Larsson tillämpar en klart formulerad tolvtonsteknik av personligt snitt. Åren 1929-1930 studerade Larsson på ett statligt stipendium komposition för Alban Berg i Wien.

Staden Wien, präglad av traditioner snubblade in i 1900-talet med en oerhörd nostalgikänsla, men längs med förtjusningen över det förgångna och besattheten av stabilitet lurade starka krafter av desintegration. Ut ur Wiens speciella blandning av närsynthet, sentimentalitet och konstnärskap mynnade en särskild intellektuell och konstnärlig kraft, som visserligen var ovälkommen, men som skänkte staden ett nytt kulturellt rykte.

Skriket

Skriket fanns i mänsklighetens begynnelse. Skrikande gick människan genom förtvivlan och fasa vare sig hon förde krig, älskade, föddes eller dog. Även djuren skriker. För den förhistoriska människan skrek också vinden, jorden, molnet, havet, stenen, trädet, floden.

Allt skrek (och skriker). Ändå är det bara människan som samlar sig kring sitt eget skrik. Och det gör hon när spelet är över, när orsakerna till skriket inte längre är synliga... när blodet på gatan redan har torkats.

Man kan säga att den forntida människans liv samlades kring ett skrik i sejden eller ett erinringens skrik. Skriket omslöt de levande hårdare än själva elden.

Skriket var fyllt av tvetydighet inte bara för de som var delaktiga i "ritualen", de som anpassade  sina egna röster - var och en till varandra - för att nå en enhet med ljudet och rytmen. Skriket var människans ursprungliga musik. För den förhistoriska människan börjar dansen ofta med ett vilt skrik som gradvis för rösternas dissonans till samklang. Medan kören formar en magisk skyddscirkel omkring solisten är skrikets inledande kärvhet ändå kvar i solistens röst.

Solist och kör skapade ingen "föreställning" utan de skapade en "fest" där hela församlingen deltog. Musiken förblev festens hjärtpunkt; samhällets hjärtpunkt.

Att komponera musik idag är förbundet med en viss svårighet, nämligen den att allting redan har gjorts, alla toner har använts och återanvänts i oräkneliga, återanvända modeller, tekniker och formspråk. Från tonalitetens totala kollaps genom ett andra världskrig som lade både Europa och konsten i ruiner, via försök till moralisk upprättelse i modernismens namn till var vi står idag med kasserade referensramar och återigen försöker bygga upp ett nytt språk, igen och igen. Parallellt med en teknisk utveckling i en rasande fart. När det genom historien oftast funnits något gammalt att lämna bakom sig och något nytt att rikta näsan mot och förhålla sig till, befinner vi oss nu mitt i ett både neutralt och samtidigt kaotiskt tillstånd. En slags flat yta av vitt brus eller en kakofonisk tavelduk där allting får plats i grälla färger.

Svenne Spjut kommer från Köpenhamn, efter att ha spelat där på sommaren med danska musiker, till Lund för ett engagemang på Grand Hotel. Året är 1946. På kvällarna lever han sitt liv som jazzmusiker, med allt vad det innebär - inklusive en svärm av unga kvinnor - på morgnarna ligger han kvar i sängen och planerar för sitt framtida skrivande. "... Min konst... ... måste ha med jazzmusik att göra och bli ett livskraftigt ogräs med djupgående rötter som slingrar sig in under de blankpolerade salsagolven i mörkret...", tänker han.  Han upptäcker att idolen och författaren Céline befinner sig i Köpenhamn. Han bestämmer sig för att smuggla in honom till Lund instoppad i sin kontrabas. Basens lock krånglar och Céline finns kvar i basen under spelningen på Grand. "... Med Céline sittande i instrumentet uppstod ett fylligt, köttaktigt kontrabasljud... ... Ingen hade lagt märke till att jag gav min bas bröd..." När Céline lämnar sin gömma visar det sig att Svennes bas inte låter lika intressant längre. Svenne övertygar Céline om att han måste sitta i basen under spelningarna. "Vi diskuterade olika lösningar på problemet, men inte ens Nilsson kunde förklara varför det blev en vackrare ton i instrumentet när Céline satt i det... ..."Den natten bestämde jag mig för att spela med Céline sittande i basen men helt utan lock... " "Jag tänker ofta på Céline" (Bakhåll, Lund 1994).