På främmande mark - två operapremiärer i Paris

feb042011

Skrivet av Ulf Stenberg

Scenkonst - Reportage om scenkonst

Madame Butterfly på Opera BastilleDet nya året på operascenen i Paris inleddes i slutet av januari med två storstilade uppsättningar av Puccinis Madame Butterfly på Opera Bastille och Händels Julius Caesar på Opera Garnier. En ofta framförd opera och en sällan. Det finns ingenting som förenar dem förutom att de utspelas på främmande mark, Japan och Egypten, och delvis handlar om herrefolksfasoner, åtminstone Butterfly. Herrefolken är USA och Rom och herrarna FB Pinkerton och Julius Caesar. Insceneringskoncepten skiljer sig diametralt åt, å ena sidan renodling och stilisering å den andra skräcken för tomrummet. Men det är Grand Opéra i båda fallen, låt vara med något mindre bokstäver i det första.

Det är mästerregissören Robert Wilson, som för tiotalet år sedan gjorde två bejublade teateruppsättningar i Stockholm, Strindbergs Ett Drömspel och Tjechovs Tre Systrar, båda på Stadsteatern vill jag minnas, som tagit sig an regi och scenbild (och ljussättning) i Butterfly. Han axlar alltid båda rollerna och gör det som ingen annan. Han arbetar med stora monokroma färgytor som fonder och rumsbildande element, med ljuset som viktig, modulerande ingrediens, där aktörerna ofta framstår som siluettartade klippdockor i ett slags camera obscura, samtidigt som de återfår sin tredje dimension i ett raffinerat växelspel. Robert Wilson är bildkonstnären som tagit scenen i besittning och därtill lagt under sig världens operascener. Tittar man i hans kalender verkar det inte finnas en ledig minut vare sig framåt eller bakåt.

Madame Butterfly på Opera BastilleI Butterfly - med dess känsloladdade innehåll och tonspråk, där kärlek, svek och ond bråd död följs åt och Puccini inte heller spar på krutet utan låter musiken svalla ut i underskönt explosiva arior med lödigt melodiskt linjespel - väljer Robert Wilson att arbeta med fasta tyglar och närmast hukar inför den orkestrala anstormningen. Han tonar ned den sceniska aktionen till ett minimum. Och istället för att på ett konventionellt sätt enbart lokalisera händelserna till Japan genom val av dräkter och dekor, tar han steget fullt ut och låter allt ingå i något som närmast kan liknas vid ett japanskt No-spel, där rörelseschemat är stramt och hårt reglerat, koreograferat och betydelseladdat ut i minsta fingerrörelse, och all yttre rekvisita bortrensad. Det är ett suveränt genomfört dockningsarbete, där ljuset appliceras på samma sparsmakade sätt i olika nyanser av blått, vitt och svart och någon gång, när förbannelsen utslungas mot Butterfly för att hon övergett sin traditionella religion för kristendomen, skriande eldrött. Eller som vid ett tillfälle, för att öka på den dramatiska effekten, då en ensam spotlight träffsäkert prickar (på denna jättescen) en utsträckt hand för några sekunder, i övrigt nedsläckt. Det hela är mycket vackert. Den långt drivna stiliseringen stegrar snarare den emotionella laddningen och frigör musiken. För märkligt nog harmonierar insceneringen kongenialt med Puccinis allt annat än strama och tyglade musik. Ger den nya vingar.

Att dirigent, Maurizio Benini, sångare, inte minst Micaela Carosi som Butterfly och James Valenti som Pinkerton, och orkester skötte sig storartat är knappast oväntat när det gäller Opera Bastille. Det är en scen med resurser. Mer behöver inte tilläggas om denna den kanske ultimata Butterflyuppsättningen.

I Händels Julius Caesar handlar det snarast om hur mycket bråte man kan fylla en operascen med. Det motsatta förhållningssättet alltså. Jag märker att mina reflexioner mycket handlar om det sceniska, om hur en opera tar form. Får kropp. Jag fortsätter på det spåret.

Julius CaesarJulius Caesar handlar också om kärlek, svek och ond bråd död (vilken opera gör inte det?). Lägg därtill lite hämnd och mixen är klar. Det rör sig om Grand Opéra på en scen som byggdes för att bättre kunna ta hand om bland annat Meyerbeers kolossaloperor, men frågan är hur väl den tar hand om barockoperorna, som framfördes i betydligt mindre lokaler (där Drottningholmsteatern egentligen är den ideala spelplatsen) och där dekor och scenerier i stort sett var desamma oavsett vad man spelade. Men i Opera Garnier har storleken betydelse och i Julius Caesar slår man på stort och framförallt mycket. Skräcken för tomrummet råder.

Det är svårt att tänka sig en mer överlastad spelplats än källaren/magasinet på antikmuseet i Kairo, där de antika lämningarna trängs på ställningar och kompakthyllor - byster, skulpturer, tempelfragment och så vidare. Och dessa trängs med förrådspersonalen och de antika figurerna i operan, Caesar, Kleopatra och de andra. Insceneringen, som gjorts av Laurent Pelly (regi) och Chantal Thomas (scenografi), rör sig i två tidsplan samtidigt, vilka stundtals möts men för det mesta hålls separerade, vilket på sina ställen skapar en scenisk logistik av det lite mer komplicerade slaget. Men det fungerar.

Inledningen är sublim. Ur ansamlingen av byster och skulpturer lösgör sig Julius Caesar själv, som sjungs ytterst levande av Lawrence Zazzo, från att ha varit lika stelfrusen som sina polare, samtidigt som ett antal byster sakta börjar röra på munnarna (mycket illusoriskt) till den inledande, lätt distanserade körmusiken. Och förrådspersonalen är strax i full gång och har lika mycket att göra som sångarna. Byster och skulpturer och annat gods byter oavbrutet plats. Inte nog med detta: tidsplanen förskjuts ytterligare när ett tiotal kitschiga artonhundratalsmålningar i megaformat med Kleopatramotiv skjuts in från sidorna.

Kleopatras entré är magnifik. Sittande ovanpå näsan på en på rygg liggande jätteskulptur av Ramses II, som kapats nedanför knäna, 10-15 meter lång och ca 3 meter i höjd och bred, rullas hon in och tar, tillsammans med Ramses II får man väl tillägga, scenen i besittning, inte minst vokalt. Det är den fantastiska Natalie Dessay, som vi sett i flera lysande rolltolkningar på Met i de digitala överföringarna därifrån, som sjunger Kleopatra, lika vitalt, fullödigt och rastlöst sprudlande som vi är vana att se henne. Men hon växlar lika snabbt tempo och karaktär när hon sjunger någon av Händels himmelskt vackra, lite mer sorgesamma arior. Överhuvud växlar Händel ofta tonfall och tonlägen under operans gång, på sitt lite korthuggna och effektivt dramatiska sätt, förlitande sig på barockens rytmiserade och lätt speedade tilltal, en dåtida stapelvara men handplockad och utsirad av mästaren själv.

Emmanuelle Haim, som France Musique (deras P2) påpassligt ägnade flera eftermiddagar åt i samband med premiären, höll säkert i taktpinnen och piskade fram det rätta barockstunset i orkestern, vilket smittade av sig på resten av sångarna. Julius Caesar i megaformat hade nog passat herrn själv. Ett litet frågetecken för om det passar operan. Musiken är som den är, förstklassig, och närmast oberörd av alla yttre åthävor.

Ulf Stenberg