Det sceniska rummet. Ett sommarminne

aug272012

Skrivet av Anna Nyman

Scenkonst - Reportage om scenkonst

Artikelserien Sceniska rum undersöker de sceniska rummen i vår verklighet, vår icke-verklighet och allt däremellan. Serien försöker ge oss nya perspektiv på vad dessa sceniska rum är, vad de innebär och var de finns. Genom undersökningen försöker vi förstå förutstättningarna för deras existens, hur de påverkar oss, vilka gemensamma nämnare de har och vilka skillnader de uppvisar. Vi önskar er en god läsning.

Ett vägskäl eller vägar som möts? Foto: Anna NymanSkåne, i början av juli. Likt en orm slingrar vår bil sig på smala skånska lansvägar och tränger sig osedd genom högt växande raps och vete. Här har vägarna i det närmaste blivit till osynliga gångar täckta av prunkande växtlighet och markeras på avstånd endast av de pilalléer som blivit så symboliska för de skånska vidderna.

På resande fot längs dessa dolda färdvägar får man nästan en känsla av att otillbörligt tränga sig in i ett landskap som hellre hade lämnats ostört, men dold av odlingslandskapets prunkande vallar blir den potentielle inkräktaren i samma stund också den möjlige upptäcktsresande, för om det inte varit för det ljud den producerar eller den susning den förmår skapa i sädens tätt växande strån skulle bilen vi färdas i ha passerat omärkt förbi för den person som blickat ut över landskapets horisont. Denna känsla, att samtidigt tycka sig vara en inkräktare och en upptäcktsresande på väg att hitta en dold pärla, är den dubbla och eggande känsla som driver oss när vi letar oss fram till Övraby strax söder om Tomelilla för att hitta teteater som drivs av Elena Alexandrova.

Det är en speciell dag. Elena har under senvåren tilldelats Ystad kulturpris och en prispeng om 25 000 kronor. Utnämningen skall firas med en middag i värdparets loge, men först skall premiären av Elenas monologuppsättning En gång i Körsbärsträdgården framföras, en bearbetning av eller med fri inspiration från den ryske författaren Anton Tjechovs pjäs Körsbärsträdgården skriven 1904 och vars urpremiär gick av stapeln samma år i iscensättning av Konstantin Stanislavskij, vars skola också format Elena under hennes utbildning och följt henne under hennes verksamhet i S:t Petersburg innan hon 2003 kom till Sverige.

-I Ryssland arbetade jag i 25 år på Stadsteatern, en liten lokal på femte våningen. Det var en teater för ung publik, men det var inte bara barn som satt i lokalen. Under min verksamma tid har jag spelat allt från Mästerkatten i stövlar och Pinocchio till Bernard Shaws och Tjechovs pjäser. Jag har utbildats i Stanislavskijs skola och använder mig av Systemet. Stanislavskij sade att vi måste hämta allt från oss själva, men jag tror att det är vad alla skådespelare gör. Jag hoppas det. Det är svårt att prata om det här. Det finns saker från Stanislavskij som jag följer när jag repeterar och arbetar, men som jag inte kan berätta om. En sådan här fråga kan bara besvaras genom och under arbete, genom att se vad jag gör, berättar Elena senare för mig.

Klockan är kvart i sju och om femton minuter är det dags för premiären av Elenas En gång i Körsbärsträdgården, en titel som på ett positivt sätt manar till flera tolkningar och diskussioner som upptar våra tankar under färden: handlar det om en gång i betydelsen stig eller en gång i betydelsen ett tillfälle eller kanske både och?

Så här långt har vi endast hunnit till infarten till Tomelilla och trots att jag under två terminer bott på orten ledde mig under den tiden inga vägar till Övraby som därför förblivit en vit fläck på min karta. Vid en bensinstation på infarten till Tomelilla låter vi därför, och med förhoppning om att den tid vi har till vårt förfogande skall vara nog, informera oss om den ungefärliga vägen till vår destination. Upplysta av en man från Norrland får vi veta att vi bör ta vägen mot Ystad, passera Benestad, passera järnvägsspåret och nog sedan kommer att hitta fram.

Var håller teatern hus?Foto: Anna NymanNär vi låtit upptäckarandan i den röda karossen stegras ytterligare, nu med tidspressen på strupen, hittar vi snart mycket riktigt Övraby. Symboliskt nog, skall jag senare under kvällen inse, är det med detta vägskäl eller, sett ur det motsatta perspektivet, sammanstrålningen av vägar som den väg vi kommer ifrån och som hälsar oss i vårt första möte med byn. Övrabys verkliga vägskäl, hålvägen, blir till en symbol för såväl den sammanvävande som den divergerande relationen till teaterhistorien som så tydligt lyfts upp till ytan när jag besöker teteater. Här är det som att komma rakt in i teaterhistorien, ibland på mer direkta, ibland på mer associativa grunder. I varje skeende avtäcks ett nytt lager som får den totala upplevelsen under kvällen att både växa och bli möjlig att hyvla likt lager i en reversibel procedur. Denna gest både adderar nya och avtäcker teaterhistoriska lager. Detta gör det möjligt att inte bara förstå bakåt i tiden utan också det nu som vi upplever i den sceniska lokalen på teteater; Att komma till Elena och teteater är som att stiga in i en foucaultsk arkeologi.

Efter ytterligare några meter möter oss ett liggande bord längs vägen, strax innan vägen viker av österut igen och på vilket det med vita bokstäver skrivits teteater mot en svart bakgrundsyta. Skylten visar oss till ett gult bostadshus som Elena genom att hyra av den större markägaren på orten kan använda för att framföra sina uppsättningar. Vi möts av en välklädd ung herre som visar oss in i huset där en skara människor sitter i spänd förväntan och sippar på apelsinvatten medan de väntar på att föreställningsrummet skall öppnas.

Elenas sätt att driva teteater blir karakteristiskt för hennes teater som i och med detta både har en adress och kan vara en teater som tar henne bort från att vara en skådespelare eller en trupp utan hem:

-Jag hade ett uppehåll från uppsättningar och hade inga nya på gång. Det gjorde att jag hade lite tid att tänka på vad jag verkligen ville göra. Den möjligheten finns i Sverige och jag har fått en sådan. Jag tänkte: Vad tycker jag mest om? Jag tycker om att träffa människor, vänner och prata om konst och teater, kommunicera. Jag tror att det är livet, eftersom jag är en ganska öppen person. Ibland stör det mig, men jag tror inte att jag behöver förändras, jag vill inte stänga in mig. Jag tror att alla har sin nisch. Det finns plats för alla. Alla tycker om olika saker och jag hittar min publik och min publik hittar mig.

-Så vi skapade en kulturförening som heter teteater, tänkt att vara en repertoarteater, och teatern bygger på ett medlemssystem. Det är ett och samma pris för alla, men om man är medlem, så betalar man lite mindre. Dessutom får man information hemskickad. Om man har skrivit sin mailadress tydligt, vill säga.

Mer än vad som kanske varit syftet från början med detta sätt att organisera teteater knyter den strukturella organiseringen an till och associerar till historiska rumsliga lösningar både i Europa och i Ryssland, från tidigt medeltid ända in på 1900-talet. Också Elenas nära relation till ortens markägare, som gör det möjligt att genomföra de efterföljande festligheterna under premiärkvällen, väcker till liv minnet av historiska teaterstrukturer.

Ända sedan tidernas begynnelse har ”huset” varit en grundbult för teatern och dess trupper och gör sig än idag påmint i den vokabulär som gärna frågar var skådespelare och dansare huserar, var de har sitt residens – temporärt eller ett mer stabilt – vi talar om teaterhus och institutioner och som en motpol till detta ”första” begrepp i det diametrala begreppsparet, de fria grupperna, amatörteatergrupperna, de turnerande grupperna. Med huset (platsen) som utgångspunkt finner man många av de glädjeämnen (kanske bäst skildrat i Greklands amfiteatersystem), men också många av de historiska problem som teatern har tvingats möta och kämpa för eller mot för att kunna verka och leva vidare. För en mer övergripande och historisk förståelse av det sceniska rummet, existensensen av teatersällskapen samt problematiken kring huseringen av dessa trupper, kan rummet sålunda inte begränsas till den definition som i dag reducerats till ett fysiskt hus med fyra väggar.

Ett liggande bord invid vägen avslöjar var teatern håller hus. Foto: Anna NymanI Europa var det först efter medeltidens kyrkospel, där Guds hus varit det rum där de religiösa spelen framförts, som en stark utveckling inom teatern skedde och som i sin tur skapade ett växande behov för nya platser att framföra teater på. Nu kom adel och borgare sakta, trots kyrkans ännu stora inflytande i samhället och påveliga fördömanden av utomkyrkliga teatrala framföranden, att överta teatern i medeltidens Europa. De kom att påverka (i sin tur påverkade av tidens strömningar) inte endast inriktningen på uppsättningarnas innehåll – startpunkten för den europeiska teaterns sekularisering – utan också platsen för teaterns framförande och bland dessa borgargrupper och skrån uppstod teatersällskap och trupper som etappvis började bana vägen för ett mer modernt sätt att bedriva och spela teater:

”I Frankrike, där medeltidsdramat utanför kyrkan fick sin mest intensiva utveckling, togs teatern om hand av litterära sällskap, s k puys och confréries (brödraskap), som till gemensam förnöjelse bildats av handelsförbund och hantverksskrån. Puys var litterära sällskap som tillkommit för att ordna litterära pristävlingar, och ordet puy betecknar den estrad, där prisnämnden satt. Den mest berömda av dessa borgerliga sammanslutningar var Confrérie de la passion i Paris.” (Teaterhistoria, 1995)

Att dessa förändringar för teaterns och teatertruppernas placering inte kommit till utan motstånd och motsättningar i relationen till makten förstår man när man sätter sig in i hur förändringarnas strömningar gjorde sitt intåg i Frankrike då den senare vägledande truppen fram till 1402 tvangs spela utanför stadsmurarna. Först då släpptes de in innanför Paris stadsmurar där de var de enda att få tillstånd att som teatersällskap spela ”Kristi pinos historia, Återuppståndelsen samt för övrigt vilka helgondramer de behagade”. Confrérie de la passion kom att bli den ledande teatertruppen i Paris fram till Corneilles dagar och kunde genom sin privilegierade ställning och sitt beskydd under kungahuset innanför stadsmurarna ”behärska teaterverksamheten i Paris”, som man låter uttrycka det i Teaterhistoria. (Teaterhistoria, 1995)Också i London var teaterutövandet (och teaterns plats) förlagt utanför stadens centrala delar. När teatersällskap under 1500- och 1600-talen upprättades var det snarare på ”andra sidan” Themsen, det vill säga utanför London, som de fann sin plats:

”De fasta offentliga teatrarna uppfördes på det traditionella nöjesområdet på Themsens södra strand, den s.k. Bankside. Där var de utom räckhåll för stadsstyrelsen, vilket var en fördel, emedan teatrarna betraktades som ”venuspalats” av de offentliga myndigheterna som även fruktade att teatrarna skulle ge upphov till allvarliga oroligheter, brandkatastrofer och spridning av pest.” (Teaterhistoria, 1965)

För att komma ifrån det hot som de ständigt stod under sökte man också i England, likt i Frankrike, beskydd för att kunna framföra sin teater: ”Alla skådespelartrupper sökte på den tiden en förnäm persons protektion för att kringgå lagar och förordningar om lösdriveri som annars hotade dem i deras yrkesutövning.” (Teaterhistoria, 1965)

När jag blickar ut över detta skånska landskap där teteater aktivt och med självförtroende tycks vägra centraliseringen genom sitt grepp är det som att Elena, genom att medvetet förlägga uppsättningarna utanför ”stadsmurarna”, tagit makten över sin situation och vägrar bilden av att kulturen måste vara urban för att kunna lyckas, visar att teater inte bara är till för stadens folk, inte bara kan intressera den som bor på större orter. (Dock kanske ännu inte för att kunna anses vara finkultur.) På Elenas föreställningar är det helt eller så gott som fullsatt. Genom sitt grepp gör hon outsiderns position positiv.

Men hennes situation, som återigen får mig att dra paralleller till tidigare teaterhistorisk utveckling i de franska och engelska samhällena, får det också att se ut som om tendenser går igen, som om beskydd för att kunna överleva som teatertrupp fortfarande finns och aldrig riktigt hade gått ur teatern. För även om Elena hyr sitt hus i Övraby, tycks det i gesten visad av ”husbonden” när familjen upplåter sina lokaler för de efterföljande festligheterna som om de samtidigt yttrar en välmenande och positiv kulturpolitisk gest: någon har sträckt ut sina skyddande vingar över teteater, någon markerar att konsten är viktig och bör stöttas, att den har rätt att ta plats i ett dagens samhälle där samtidigt fler och fler teatrar och grupper får sänkta eller indragna medel, där man drar in på de ”utgifter” som (den ”onyttiga”) konsten kommit att tolkas som.

Även om teatern i högre grad under drottning Elisabet I togs till kronans barm (till skillnad från under Cromwell som gick så långt som att förbjuda teater) och Elisabet I en drottning som traditionellt kommit att betraktats som en teaterälskande drottning, fanns i detta omhändertagande också långt mer krassa perspektiv där maktens nåd även blev maktens starka grepp:

”Hovet och borgerskapet hade tidigare behövt varandra, och det elisabetanska dramat utvecklades som det gjorde bl.a. emedan kungamakten behövde ett forum, där maktens problematik kunde visas för de stånd, som var kungarnas stöd. Under Jakob I:s tid kom enväldestendenser till uttryck, samtidigt som smaken blev förfinad och dekadent.” (Teaterhistoria, 1965)

Två huvudsakliga teatrala rum växte fram med en uppdelning som var mer eller mindre likvärdig med stadsmurens eller flodens avskärmaden position och beroende på om man tagits upp i den inre kretsen eller befann sig utanför avgränsningen bemöttes man med skilda blickar. Den rumsliga placeringen och möjligheten att utöva sitt yrke som teatertrupp berodde sålunda på maktens nåd, detta för att, vilket också Foucault tangerar i sin Vansinnets historia, inte bli stämplad som samhällets avskum och möjliga hotbild eller vara en av dem som tillhörde de vansinniga och dåraktiga.

”Är det likadant idag?” frågar jag mig, medan jag väntar på att Elenas föreställning skall börja.

Under Elisabet I:s tid som regent i England hade samtidigt en annan typ av uppdelning inom teatern kommit att växa fram i samhället, s.k. private och public theatres, vilka markerade sin tillgänglighet genom de olika priser de tillämpade och genom den tysta selektering som de därmed förmådde utöva uppfyllde de mellan raderna kraven för den benämning som de gick under. Nu hade den ekonomiska aspekten inte bara kommit att bli en av förutsättningarna som låg till grund för möjligheten att producera teater, den hade också kommit att ha direkt påverkan på teaterbesökaren genom att denne nu tvingades välja teater, en billigare eller en dyrare, och som direkt reflekterade det sociala skikt som besökaren kom från.

Verklighet och föreställning smälter samman i glömskans och minnenas rum. Foto: Sindre MagnussonOckså i Frankrike hade en teater, som haft sin start i och med protektionen av Confrérie de la passion, utvecklats inom hovet och det högre ståndet där ledande teatermän som Corneille och Molière kom att verka och ha inflytande. Det stod nu klart att alla teatrala rum inte var till för alla. Den italienska rundresande commedia dell’arten blev i stället det teatrala uttryck som stod för den största öppenheten och tillgängligheten. Det folkliga och allmänna var samtidigt det hemlösa.

Precis som idag, tänker jag, och ser Elena som ett undantag i teatervärlden, men tänker samtidigt att den svenska staten och städerna av idag har gjort vad de tidigare styrande i England och Frankrike inte var mogna att göra; subventionera viss teater för att fler skall kunna få möjlighet att till rimliga priser se teater. I dag är det i stället de privata, fria teatrarna som tvingas till priser som svider i en modern besökares plånbok. Att producera teater kostar fortfarande pengar, om man vill kunna nära och föda sin trupp.

Men det var samtidigt i (de ståtliga) hemmen som rummen för teatern utvecklades och diskussionen om densamma kunde föras, ideal som i många fall höll i sig ända in på slutet av 1700- och början av 1800-talen. Tack vare att teatern gjorde sitt intåg i hovets franska salar (samtidigt som gatuteatern för ”folket” fortsatte att utvecklas) och den franska Akademiens starka samhällsposition, blommade en teoretisk teaterdiskussion grundad på smak och preferenser upp; diskussionen om dramats tid, rum och handling. Nu fastslås det, med Akademien i spetsen, att ”något av det viktigaste i ett drama är sannolikheten, och denna kan man till fullo uppnå endast med hjälp av tidens, rummets och handlingens enhet.” (Teaterhistoria, 1965)

Så pass stabil hade teatern vid denna tidpunkt alltså blivit och teaterrummet så pass säkrat att det också fanns plats för en diskussion om själva dramats rum, sceniskt stöttat av kardinal Richelieu redan under första halvan av 1600-talet. Det var också denne man som upplät och beaktade enheten i den stora salen i Louvren (Hôtel du Petit-Bourbon) och senare i sitt palats (det senare Palais-Royal).

Men som Åke Pettersson påpekar, kom franskklassicismen och barocken att odla en rent ”yttre form” där:

”De tre enheterna, handlingens, rummets och tidens enhet, behåller […] sin dominans. Några nya scenproblem hade teatern inte längre att bemästra. Vad man i första rummet uppskattade var formell säkerhet och en långt driven förfining och en aristokratisk stil, som blev helt dominerande för dramats alla roller, där t.o.m. domestikerna och betjänterna rörde sig med samma svarvade och säkra elegans som deras herrskap.” (Teater)

Som en motreaktion på de hovliga, stiliserade, teatrarna kom under slutet av 1700-talet en brytning med barockens svarvade manér och de tre enheterna. Handlingen förlades nu i stället, med Diderot och Lessing i spetsen, till borgarnas rum, samtiden och sociala miljöer. I centrum stod den verkliga människan, igenkännbar för den borgerliga publiken, vilket lade grunden för den individfokuserade efterkommande Romantiken. Gestaltningen gick från att skildra det yttre till att skildra det inre, alltmer psykologiserade (människokännande) rummet. Såväl Tyskland som England födde sin psykologiserade och naturliga skådespelare som helt kom att bryta med de tidigare gestaltande idealen.

Den borgerliga dramen blev snart populär på de stora franska vaudevilleteatrarna och den skalade av den svulstiga romantiska scendekoren, vilket i sin tur kom att uppfattas som en realistisk ansats i de borgerliga dramerna, någonting som i sin tur borgade för naturalismens än längre dragna verklighetsskildring där allt skulle återges med vetenskaplig precision. Denna precision påverkade inte endast scendekoren utan gestaltningen av människan, en inkänd och psykologiskt skildrad människa, väckt under den borgerliga dramen och Romantiken.

Men precisionen och det vetenskapliga återgivandet lockade i hög grad tillbaka de tre enheterna, ty tid tar den tid den tar, platsen är den vi befinner och på och handlingen den vi följer. I återupptagandet av detta innehåll var skillnaden dock strävan efter realism i stället för struktur och realismen (och i än högre grad naturalismen) kombinerade detta med vetenskapligt mänskliga gestaltningar. Den teatrala inriktning som nu uppstod kunde ses som en som både låtit sig inspireras av tidigare strömningar och som stod på egna ben.

Den naturalistiska scenen i Europa befann sig dock inte bland vaudevillerna och Broadwayliknande teatrar. Från det att teatern under den borgerliga dramatiken sett en utvidgning i tilltal, återgick den naturalistiska teatern till att bli en dramatisk form för den lilla skara som var villig att ta sig an den alternativa dramatiska formen, ett slags ”hovteater för den krävande teaterpubliken” smög sig på.

Teatern tvangs nu åter att söka sig till små teaterlokaler, i källarvalv och på experimentteatrar, fram till det att den drivande teatermannen, André Antoine, 1887 startar Théâtre Libre, ett andhål för den naturalistiska teatern. ”Antoine strävade efter en stark realism, ett naturligt spelsätt hos skådespelarna och sanning i dekor och rekvisita, som skulle vara så äkta som möjligt.” skriver Pettersson om teatermannen som 1893 också lät sätta upp Strindbergs Fröken Julie. (Teater)

Klockan slår sju och jag väcks upp ur min försjunkenhet samtidigt som dörren till teteaters salong öppnas. På väg in stannar jag till vid den stol som står vid ingången till teaterlokalen. På denna står en liten låda där pengarna läggs. Här litar man på att besökarna självmant lägger pengar och rätt summa i lådan. Sedlarna ansamlas och lådan fylls sakta på. Här är det, oavsett sätets placering i teaterlokalen, samma kostnad för alla besökare, som alla måste vara medlemmar. Från och med idag har också jag blivit medlem i teteater genom att betala mitt medlemskap och får mitt svartvita inplastade kort.

Karaktären i En gång i Körsbärsträdgården, spelad av Elena Alexandrova. Foto: Sindre MagnussonMedan jag lägger pengarna i lådan tänker jag på att dessa system baserade på medlemskap och abonnemang samt tillämpning av lika pris för alla började praktiseras redan under 1800- och 1900-talen i Europa och Ryssland. Då som en brytpunkt mot det successivt alltmer befästa systemet där olika teatrar drog olika typer av publik och där man vidare tillämpade olika priser beroende på var i lokalen man satt. Anledning till det nya systemet var ett medvetet brott mot de rådande strukturerna i ett försök att omdana förutsättningarna för utövandet av och tillgängligheten till teatern och ett försök att dels i högre grad under säkrade ekonomiska former kunna experimentera med uttrycken i högre grad, dels skapa en ”teater för folket”.

I Tyskland startades Freie Volksbühne, där man menade att ”konsten måste upphöra att vara ett privilegium för en enda klass i samhället, den tillhör framdeles hela folket. ”Det var också de som startade

”ett abonnemangsystem, enligt vilket medlemmarna fick hämta biljetter till ett bestämt antal föreställningar […]. Principen ett enda pris i hela salongen fastslogs redan från början. Priset var 50 pfennig och biljetterna fördelades före föreställningen på demokratiskt vis genom lottdragning.” (Teaterhistoria, 1965)

Kanske mest intressant där jag står idag på teteater, skapad av en kvinna som utbildats i Ryssland och i Stanislavskijs skola, skedde också en liknande utveckling i Ryssland under slutet av 1800-talet. När Stanislavskij 1897 startad MXAT gjordes det med biljettpriser som var möjliga att betalas av även mindre bemedlade besökare, ett ställningstagande som också fick sin plats i själva teaterns namn, ”Moskvas konstnärliga och allmäntillgängliga teater”.

Trots de gamla anorna känns föreningssystemet och det enhetliga priset på teteater nytt och fräscht, romantiskt, i vårt moderna samhälle där människor annars tagit för vana att komma och gå, att inte bli återkommande gäster som under flera år följer och fördjupar sig i en grupp, utan i stället vill ha lite av varje, skrapa på ytan och smaka på allt utan att bli specialister. Här kan man vara säker på att många av medlemmarna följt de uppsättningar som Elena producerat på teteater, ja kanske även andra uppsättningar som Elena medverkat i innan eller parallellt med att hon startade teteater. En gemensam grund tycks skapas och Elena berättar:

-Först sitter de och sväljer. Sedan, när jag väcker dem, börjar de prata och när de åker hem kramar de mig och vi känner oss som vänner, vi har samma känslor. Då ger de mig sin mailadress. Jag bara väcker tankarna, känslorna, minnena. När någon börjar prata om föreställningen finns det fler som vill dela med sig av sina tankar kring föreställningen. Jag kan inte minnas en enda kväll när de bara gått hem efter föreställningen. Det är inte bara mat de vill smaka. Många pratar om den ryska miljön. Jag hoppas att mina föreställningar har eftersmak och att folk fortsätter tänka hemma. säger Elena

Kring bordet under samvaron kring en måltid där Elena bjuder på borsjtj, bröd och dryck skapas en möjlig arena för ett slags ”community visitor” där varje besökare kan bidra med sin erfarenhet och sitt perspektiv. Summan av perspektiv adderas och vad man i avslappnad form delar med sig får man dubbelt tillbaka, i form av upplevelse såväl som i form av kunskap.

Samtidigt är det en mycket blandad publik som söker sig till teteater:

-Vänner kommer ofta och bjuder sina vänner. Också konstnärer som jag tycker mycket om kommer, men jag brukar bjuda dem på genomdragen, för det är dyrt för dem att komma som betalande gäster. Numera är det fler och fler människor som jag inte känner som kommer. Vid ett tillfälle träffade jag två kvinnor och de frågade var de kunde se mig framträda. Jag gav dem mitt kort och sedan dess har de kommit och tagit med sig sina vänner. säger Elena

På teteater tycks allt från de mycket kunniga till ”amatörer” mötas. På så sätt blir Elenas teteater också ett demokratiprojekt som sträcker sig bortom det ekonomiska, ett demokratiprojekt där varje besökare får lika tillträde till det sceniska rummet, men också lika rätt att komma till tals.

Jag går in i salongen där En gång i körsbärsträdgården strax skall ta sin början, egentligen ett helt vanligt vardagsrum i ett hus, som gjorts om till scenrum. Från rummet ser jag rakt in i köket, eftersom någon, medvetet eller omedvetet, glömt att stänga dörren som leder dit. I salongen står ett tjugotal stolar ojämnt utspridda. Övertäckta av vita lakan blir publikutrymmet förvillande likt scenen med dess sparsamma scenografi som på samma sätt övertäckts med vita lakan. Redan innan föreställningen hinner ta sin början försätts jag i en känsla (illusion eller verklighet?) av att vara mitt i pjäsen – eller pjäsen mitt i mitt eget liv, utstigen ur sitt eget väsen eller jag instigen i dess väsen. Scenrummet tycks bli min verklighet, verkligheten min pjäs. Teatern och dramatiken tycks ha tagit sig in i såväl det privata rummet som i den privata sfären.

Detta utsuddande av gränser bekräftas också mycket tidigt när karaktären, som för en mycket kort tid sedan kommit tillbaka till sitt barndoms- och ungdomsårshus på landet, bland körsbärsträden, kommer in på scenen. Någonting sägs. Upprepas. Upprepas igen. Värker. Kort därefter tar karaktären fram ett manuskript. Alla dessa rader, så sanna, så innerliga, men samtidigt så trevande och förlorade, var ingenting annat än inövade repliker ur ett manuskript. I samma stund inser man att det inte längre går att ta för givet vad som är spel och vad som är verklighet. Det inövade kan bli just lika verkligt, det verkliga te sig som ett spel. Skillnaden i hur det kommer att uppfattas blir en fråga om skådespelarens förhållningssätt till den berättelse som skall gestaltas. Fulländningen blir total när Elena mot slutet av monologen smyger sig ur sin karaktär för att tilltala publiken. Osäkerheten i rummet uppstår; Är det Elena eller karaktären som talar till oss och säger att hon inte riktigt vet hur det skall sluta, en gång i körsbärsträdgården?

Senare skall jag minnas ett påpekande gjort av min vän med sitt fullt amatörmässiga förhållningssätt till teater men ack så träffande: ”Jag undrar om skådespelaren själv visste var gränsen för karaktären och hennes verkliga jag gick. Tänk om hon spelar upp sitt eget liv?” Och det är just detta är så typiskt för Stanislavskijs metod som Elena skolats i, för även om Stanislavskij, som han påpekar i Skådespelarkonsten och regissörskonsten, menar att skådespelaren är medveten om den icke-reella situation som han eller hon verkar i, ”[J]ag vet att allt det som omger mig på scenen bara är en grov återgivning av verkligheten, allt är på låtsas” så är det sättet att förhålla sig till denna representation, sättet att leva denna representation, verklig: ”Men om det vore på riktigt så är det så här jag skulle förhålla mig till det, så här skulle jag bete mig…” säger Stanislavskij om den arbetande skådespelaren. Och i just detta ligger de seriositet av instuderingen av rollen som Stanislavskij avkräver sin skådespelare, det som han i ”Allmänt om skådespelarkonsten” i Att vara äkta på scen kallar ett äkta upplevande, där ”förkroppsligandet […] är olösligt förbundet med upplevandet”, skilt från den hos så många andra, menar Stanislavskij, hantverksmässiga mekaniska inlärningen går före den ”lidelsernas äkthet” som han hämtat från Puskijn.

Stanislavskij eftersträvar i stället den förevisande skådespelarkonsten, en konst, inte något hantverk. Inte heller är: ”Konsten, skapandet, [något] ”spel”, inte ”förkonstling” eller ”virtuos teknik” – såsom den var för Diderot – utan ”en skapande process hos den andliga och fysiska naturen”, menar han. Men det är samtidigt i hantverket som konsten kan återfinnas. I det verkliga livets verksamhet och arbete – i det naturliga och i naturen – måste realismens och naturalismens regissör och skådespelare hämta sin inspiration för att kunna vara äkta, finna lidelsernas äkthet.

”Målet för den upplevande skådespelarkonsten är att på scenen skapa den mänskliga andens liv och att återge detta liv i en konstnärlig scenisk form […]. Den levande, sanna känslan och ”lidelsernas äkthet” är det som framför allt skapar den mänskliga andens liv i rollen på ett för vårt medvetande tillgängligt sätt.”

poängterar Stanislavskij fortsatt i ”Allmänt om skådespelarkonsten” under det att denne banar sin väg till det omedvetna genom det medvetna i arbetet med rollen.

”Men det räcker inte att bara se dessa hus [som handlingen sägs utspela sig i]. Man måste känna sig in i dem, i tankarna verkligen bo och leva i dem, förnimma dem. T.ex. så som jag blev inspärrad i källarhålorna i slottet Bourbon Russet, eller så som jag bodde och övernattade i det runda tornet hos Maeterlinck. En nattlig vandring med kandelabrar i klosterrefektorierna. Sängen, ett skåp med tvättställ, nattliga ljud, tornuret, vaktens steg. Några dagar i S:t Michel. Beskriva staden, palatset och kyrkogården ovanför. Templet däruppe. Livet i staden, i hamnen. Ebb och flod. Flygsanden, piratnästet, klosterromantiken osv.” (Arbetet med rollen)

I Mitt liv i konsten från 1924 berättar Stanislavskij till och med hur arbetet med Tolstojs Mörkrets makt ledde dem till att resa till Tula, platsen för pjäsens handling. På plats studerade Stanislavskij och delar av hans trupp och konstnärliga team under två veckors tid livet i byn, klädseln, arkitekturen. Det gick så långt att en bondkvinna vid skådespelarens insjuknande fick överta rollen, med resultat att man i denna äkthet helst hade sett att behålla bondkvinnan i rollen.

När jag återigen tänker på min väns kommentarer och på mina upplevelser under den knappa timme som Elena spelar kvinnan i En gång i körsbärsgården framstår det som så tydligt hur djupt Elena måste ha gått i studiet av verkliga levnadsöden och liknande upplevelser för att kunna levandegöra denna roll och för att leva det liv i fantasin som Stanislavskij skriver om i Arbetet med rollen: ”Varje människa lever ett reellt, äkta liv, men hon kan också leva ett liv i fantasin.” När Elena går in i sin roll finns körsbärsträdgården utanför fönstret, då finns minnena som karaktären bär med sig från ungdomens år och tiden då man visste att göra affärer på att sälja körsbär, blomningens tider, för såväl ekonomin som för denna kvinna som nu är på väg att torka ut.

På sin Théâtre Libre hade Antoine låtit efterlikna alla de vanor, från cigarettrökning till rörelsemönster, som samtidens män och kvinnor behagade tillämpa, men när jag tänker på Stanislavskij och ser en av de elever som skolats i hans fotspår, inser jag att Antoine på detta plan, trots sina försök, aldrig förmådde mäta sig med den som Stanislavskij skapade. Orsakerna tycks klara; i Europa handlade det om ett verklighetshärmande och inte någon gestaltning av verkligheten. Gränsen mellan verklighet och uppsättning i det konstnärliga resultat som åskådaren var i färd med att bevittna kvarstod när Antoine lät sina skådespelare röka med ryggen mot publiken. Återgivandet av verklighetens rum på scen var vitt skild från Stanislavskijs sätt att förhålla sig till det reella genom att låta pjäsen och verkligheten bli utbytbara realiteter.

Stanislavskij skrev efter skapandet av MXAT en rungande formulering för att manifestera teaterns syfte och mål att ”vårt nya företags program var revolutionärt. Vi protesterade mot ett tidigare spelsätt, not rutinspelet, mot föreställningarnas och dekorationernas traditionalism, mot stjärnspelet, som verkar ödeläggande på ensemblen, och över huvud taget mot föreställningarnas art och de dåvarande teatrarnas värdelösa repertoar.” Men syftet skulle visa sig vara inte helt oproblematisk, vilket man låter påpeka i Teaterhistoria: ”Självkritiskt erkände han att ”i kampen mot de konventionella formerna trodde vi att den yttre realismen var den nya konst vi sökte”. Stanislavskij kom snart att ångra denna tro […]” vilket senare skulle leda honom fram till innerlighetens gestaltningsmetodik. (Teaterhistoria, 1995)

Stanislavskij insåg tidigt att realismen drogs med sina konvenanser, en yttre realism som inte hade någonting att göra med trohet gentemot det reella och Stanislavskijs dramatik tog därmed en ny realistisk-naturalistisk vändning, inte helt utan kritiker och motståndsmän: ”Tairov, som 1914 grundade en kammarteater […] kallade sig nyrealist, varigenom han ville framhäva sin opposition mot Stanislavskijs realism. Tairov önskade inte reproduktion av verkligheten utan erkännande av scenens realitet och egna verklighet, med spelet som en reell funktion.” (Teaterhistoria, 1995) Stanislavskij hade i stället valt gestaltningen av det reella.

Samtidigt som jag tänker denna tanke och jag förnimmer en ytterst tillfredsställande känsla i kroppen, skapad av såväl teaterupplevelsen som av de tankegångar som väckts till liv under kvällen, börjar applåderna runga i det lilla Övraby. Jag rycks ur det tillstånd där jag befunnit mig, som i en annan verklighet, men lika sannolik som mitt verkliga liv.

Teatern, tycks det mig, klarar sig inte utan ”rummet”, de många innebörder som detta rum bär med sig, de många platser som det utspelar sig på. Det är med fokus på rummet som stora penseldrag i teaterns historia tycks kunna utläsas. Genom dessa går en röd tråd längs med vilken det fysiska rummets historiska utveckling och parallellt med detta, det gestaltade psykologiska rummets plats på scenen, kan följas, för att under historiens gång sakta vävas samman och få en allt djupare och alltmer interagerande relation till varandra. Det är en teater som gått från att handla om Gud, till att handla om människan och för att slutligen, genom att ta sig in i henne, vara människan. Detta har den lyckats med trots alla de mondäna problem och svårigheter som genom århundraden följt den i fråga om rätten att finnas till, rätten att framföras och möjligheten att vara tillgänglig för en större publik. Med sin förmåga att problematisera och gestalta alla dessa rum skapar teatern och dramatiken sin specificitet och den har däri sin styrka.

Då har jag inte ens, kommer jag på mig själv att tänka, hunnit fundera över det faktiska sceniska rummets utveckling under teaterhistoriens gång. Men den tanken får jag fullfölja en annan gång konstaterar jag nöjt och applåderar en sista gång åt det resultat på scenen som övertygat mig om att teteater är en sann arvtagarteater till Stanislavskijs legendariska skola, för hade det inte varit för det Elena lyckats skapa denna kväll, så hade jag inte tyckt mig kunna se dessa mönster, avläsa de många historiska lager eller se de utvecklingstendenser i teaterhistorien som så starkt varit kopplade till det sceniska rummet, det sceniska landskapet och som lett teaterns utveckling och skådespelarna genom århundradena från rum till rum, sociala såväl som ämnesmässiga, fysiska såväl som mentala. Aldrig har teater tyckts mig så fulländad, så genomtänkt, så väl genomarbetad som nu.

Jag går ut ur den lilla, svala, teaterlokalen där jag ägnat mindre än en timme, men där jag samtidigt fått uppleva fragment ur ett helt liv, där jag både känt mig som hemma och som en främling mitt i all närhet och realism, ut i ett fuktigt men ljummet landskap där grönskan prunkar i skymningen. Jag är på väg till den stora gården mitt över vägen där den efterföljande middagen och ett nytt konstnärligt sceneri med musik, konst, sång och diktläsningar skall ta sin början och i sin tur pågå till långt in på natten.

Anna Nyman

Referenser

Foucault, Michel, Vansinnets historia

Pettersson, Carl-Gustav, Smids, Theres, Teaterhistoria, Natur & Kultur, (1971) 1995

Pettersson, Åke, Teater. Idéer och utveckling, Esselte Studium, 1983

Stanislavskij, Konstantin, Arbetet med rollen. Material till en bok (Originalets titel: Rabota aktera nad rol’jo. Material k knige, övers. Martin Kurtén), Sahlgrens förlag, 1997

Stanislavskij, Konstantin, Att vara äkta på scen. Om skådespelarens arbetsmoral och teknik. (urval, inledning, noter Janina Ludawska, övers. Martin Kurtén), Gidlunds förlag, (1986) 1995

Stanislavskij, Konstantin, Skådespelarkonsten och regissörskonsten, (originalets titel The Art of the Actor and the Art of the Director, övers från engelskan av Olov Rasch), Dramatens skriftserie nr 5, IOR, 1982

Teaterhistoria. En översikt av teaterns utveckling från äldsta tid till våra dagar (originalets titel Teatrets historie, övers. Aslög Davidson), red. Ludvigsen, Kehler et al., Politikens förlag, Danmark, (1962) 1965