Musen som röt - Nibelungens Ring på Värmlandsoperan

Rhenguldet. Gudarna i det nya slottet ValhallI Bayreuth har man orkestern under sig, här, i Karlstad på Värmlandsoperan, har man orkestern över sig. Den befinner sig på andra raden, medan den i Bayreuth håller till under främre parkett. Anledningen är densamma - och helt i linje med Richard Wagners önskemål - att få till en bättre balans mellan det vokala och det orkestrala. Att inte tvinga sångarna att sjunga över eller igenom en orkestermur för att nå ut i salongen, vilket inte minst själva dramat, texten, som för Wagner var lika viktigt som musiken, blir lidande av. På Värmlandsoperan har man tagit till både hängslen och livrem för att undvika detta. Så har man en på flera ställen strategiskt utplacerad textmaskin.

Detta tillsammans med det till omfånget ganska begränsade operahuset skapar en uppförandesituation som närmast är kammarmusikalisk, med en närhet och kontakt mellan scen och salong som öppnar för andra, ofta förbisedda kvaliteter i detta gigantiska verk, kanske musikdramatikens Höga Visa. Vilket inte heller regissören Wilhelm Carlsson varit sen att utnyttja i sin ytterst lyhörda, följsamma och på sina ställen smått överraskande regi. Att uppleva Ringen i Bayreuth och i Karlstad är två helt olika saker. Som snarare kompletterar än utesluter varandra.

Valkyrian. Wotan (Urban Malmberg) och Valkyriorna Naturligtvis finns det problem med att få ljudet att röra sig nedåt, när det har en uppenbar tendens att vilja stiga uppåt, och det dessutom med en orkester som till omfånget, särskilt på stråksidan, är betydligt mindre än de gängse operaorkestrarna (ett femtiotal musiker mot Wagners föreskrivna hundra). Det gör att den breda och för Wagner så karaktäristiskt mättade stråkklangen, som är central på sina ställen, inte riktigt kommer fram. Men det tillhör de på platsen gällande förutsättningarna och är egentligen inget att yvas över och lyckligt nog så rättar hörseln in sig efter ett tag och på sätt och vis självkompenserar för bristerna. En annan helhetsklang uppstår där tydlighet i det dramatiska och vokala tilltalet är kännetecknande. Man får syn på dramat, helt enkelt. Dessutom finns det något närmast jungfruligt över uppsättningen, kanske beroende på de många ungdomliga rösterna.

Tydlighet. Det vill säga övertygelsen om att det finns en berättelse värd att berätta. Man hugger rakt in i köttet och frilägger det som ska friläggas. Inga krumbukter eller krusiduller skymmer sikten. Vilket ibland de stora operahusen kan hemfalla åt. Man förförs av de egna tekniska resurserna, som i den Valkyria som jag såg i Berlin för lite mer än en månad sedan, där det stundtals var vissa svårigheter att hänga med i den sceniska förvandlingens alla innovationer och tekniska krumsprång, i vad som egentligen var meningen, själva innebörden. Det är det inte här.

Öppningen är magnifik. Oerhört vacker. Det inledande 120 takter långa Ess-durackordet, som likt en Fafner ruvar på hela Ringen, ackompanjeras av en scenbild som öppnar sig mot floden Rhen, som när en solfjäder långsamt viks ut, där vattenytans vågformationer lyses upp underifrån av rhenguldets intensiva strålglans, innan rhendöttrarnas ystra lek med den kärlekskranke Alberich tar sin början. Det är mycket illusoriskt. Den ystra lek som leder fram till att Alberich avsvärjer sig och förbannar kärleken och därmed kan tillskansa sig guldet och makten. Det centrala temat i Ringen är kampen mellan Kärleken och Makten. Wagner skrev librettot i landsflykt i Schweiz, han var efterlyst av polisen som en "politiskt farlig individ", efter att ha deltagit i de revolutionära händelserna i Dresden 1848. Librettot, som naturligtvis är påverkat av detta, bär spår av läsningen av Bakunin - som han förövrigt träffade, det sägs till och med att Siegfried-gestalten delvis är kalkerad på honom - och Schopenhauer. Vilket i sin tur leder till olika syn på den sociala omvandlingens möjlighet respektive omöjlighet. Revolution eller offerdöd. I Ringen är det nog det senare som gäller.

Drake (Johan Schinkler) & Siegfried (Pär Lindskog) Scenbildens lite pastischartade (och förvisso också nyskapande) förhållningssätt till den mångskiftande insceneringstraditionen i Ringen, där det närmast naturalistiska blandas med betydligt mer moderna uttryck, fungerar ytterst väl och är spännande att följa, liksom dräkter och ljussättning, i ett synnerligen varierat och fantasifullt samspel som aldrig blir krystat eller pretentiöst utan bottnar i det koncept man arbetar med: att rakt på berätta en, om möjligt, sedelärande historia om svartalver, jättar, gudar och människor och kampen mellan kärleken som inte söker sitt och makten som gör det. Där tyvärr båda förlorar. Man anar Schopenhauers inflytande. Fast kanske ändå inte riktigt: människorna och dess rike överlever, det är gudarnas Valhall som går under, vilket uppsättningen tydligt visar. Slutbilden fylls av våra samtida, här och nu, som uppfordrande betraktar oss i publiken, vi lever ju vidare och har alltjämt att välja väg, kärlekens eller maktens/guldets/exploateringens.

Tyvärr måste man konstatera - se bara ut över världen och tillbaka i historien - lever gudarna, dessa efterhängsna hjärnspöken, också vidare (och fortsätter att ställa till det). Peter Lundquist, Ann-Mari Antila och Torkel Blomkvist heter scenograf, kostymdesigner och ljusdesigner som assisterar regissören och gör det föredömligt. Det är lika kul att titta som att lyssna. För det de gör med trots allt begränsade resurser, om man jämför med de stora scenerna, och scenutrymme är närmast ett mirakel, även rent tekniskt; somliga scener, Valkyrierittens vingförsedda valkyrier some firas ned over scenen, och Nibelungarnas verktygsslamrande, där de är grupperade på skilda plan i ett stålskelett i fonden på ett sätt som kan påminna om vissa scener i Fritz Langs filmade dystopi "Metropolis", överträffar det mesta jag sett i tidigare Ringar. Det finns en spänning och laddad interaktivitet i de flesta uppställningar - inte minst i Rhenguldets stora, dramatiska uppgörelser - som är desto mer beundransvärd med tanke på det statiska och statuariska som ofrånkomligen lurar här och där och hotar att förlama skeendet. Vilket också händer någon gång, till exempel i Valkyrians och Siegfrieds första akter, men där är även andra parametrar inblandade. Turligt nog finns det ymnigt med exempel på motsatsen.

Ringen bär man med sig ett bra tag utan märkbar skada. Tvärtom. Det är värre för dem i Ringen som blir bärare av den, de drabbas av ond bråd död som en följd av Alberichs förbannelse, sedan Loge och Wotan lurat den av honom. Marcus Jupither är lysande som svartalv, det fräser och skvätter om honom, hans ilska över deras tillvägagångssätt går inte heller att ta miste på. Rösten till och med krackelerar av upphetsning. Naturalism som vokal teknik? Hans rasande hämnd, att förinta Valhall, gudarnas boning, går senare också i uppfyllelse, även om han inte direkt är inblandad.

Men resan dit är lång och kringelkrokig, knappast rak och entydig. Men man tror på det man ser och hör, som en bänkgranne till mig uttryckte det; det är ett av operakonstens centrala reptrick, den musikdramatiska sanningen, och i Karlstad är den sannare än på många andra ställen.

Nornorna. (fr. vänster Maria Streijffert, Astrid Robillard, Maria Metzler Sædèn) Som till exempel när Wotan och Brünnhilde har sitt förtroliga samtal i andra akten av Valkyrian, då Wotan försöker förklara varför Siegmund måste dö i duellen med Hunding, vilket inte Brünnhilde förstår (och hon vet att Wotan inte heller förstår det, det är en eftergift åt Fricka, hans hustru och äktenskapets beskyddare: Siegmund har nämligen lägrat sin syster Sieglinde, något som Wotan enbart ser som ett av kärlekens under). Han viskar (i en opera!) i ett slags "sprechgesang", där det är mera tal en sång. Sant och nytt. Deras nära relation är också central i Ringen.

Sant och nytt är också själva duellen, där det är Wotan som sticker ner Siegmund, inte Hunding. Wotan är genom sin eftergift åt Fricka ansvarig för utgången, så varför inte tydliggöra detta fullt ut, tycks regissören ha resonerat. Hans mumlande "Gehe! (dö!) till Hunding ögonblicket därefter är också något nytt, det brukar vanligtvis vrålas ut (GEHE!!!). Små förändringar, stor effekt. Exemplen är många.

Draken (Fafner) är verkligt skrämmande drake, som åtminstone injagar frukatan i undertecknad även om den misslyckas med att göra detta i Siegfried. Den upptar hela scenen, inte den lilla "skämtdrake" som Staffan Valdemar Holm bestod oss med på Stockholmsoperan. Hagen, Alberichs son, är också skrämmande och ser ut som kommen direkt ur SS:s led, helt i svart med hotfulla tatureringar på armarna, och har han inte rent av en liten mustasch. Ondskan i nazimundering med andra ord, det är också något nytt och känns helt adekvat. Nazisterna utnyttjade Wagner för egna syften, det är hög tid att vända på kuttingen.

Jag har inte nämnt sångarna vid namn, endast Marcus Jupithers Alberich, det är naturligtvis nödvändigt, vad vore en opera utan sångare. Överlag håller de hög klass, men det finns några till som jag särskilt vill framhålla. Jonas Duráns Mime, Fredrik Zetterströms Wotan, Johan Shinklers Fafner och Hagen, Maria Streijfferts Erda, AnnLouice Lögdlunds Brünnhilde och Martina Dikes Waltraute. Där finns allt från mullrande basar och stridbara barytoner, hetsigt intensive tenorer och upprörda altar till högexplosiva sopraner. En wagnerbrygd some heter duga.

Musen röt och inget var sig likt därefter.

Ulf Stenberg
Bilder: Mats Bäcker