De förtappade kvinnorna från Lesbos: Om konstens (o)ändamålsenlighet från Kant till Ricoeur – via Baudelaire

jul022012

Skrivet av Carl Magnus Juliusson

Litteratur - Essäer om litteratur & böcker

Det ondas blommorInnan Charles Baudelaires (1821-1867) Det ondas blommor (Les fleurs du mal) publicerades i sin helhet 1857, hade Baudelaire tidigare övervägt en rad andra namn som titel till hans grand oeuvre. Från 1848 till 1855 ska den ha annonserats under namnet Les limbes (Limbo); och innan dess, både 1845 och 1846, som Les lesbiennes (De lesbiska). 

Varför han velat kalla sin diktsamling De lesbiska är en fråga som inledningsvis kommer att behandlas i denna text. En annan som frågade sig ”hur han kunde ha varit så särskilt intresserad av lesbiska, att han skulle gå så långt att vilja använda deras namn som titel på hela sin lysande samling” var till exempel Marcel Proust, även om hans funderingar (åtminstone vad jag vet) inte ledde honom fram till något vidare svar på frågan.

I De ondas blommor finns det egentligen bara tre dikter som explicit behandlar den kvinnliga homosexualiteten: ”Lesbos”, ”Förtappade kvinnor: Delphine och Hippolyte” och ”Förtappade kvinnor” (varav endast de två första – och alltså endast den ena av de båda dikterna titulerade ”Förtappade kvinnor” – finns med i den svenska översättningen). Alla tre kommer direkt efter varandra i den fjärde avdelningen av sex – bestående av ”Spleen och ideal”, ”Parisiska tavlor”, ”Vinet”, ”De ondas blommor”, ”Revolt” och ”Döden” – dvs. den med samma namn som verket i stort (vilket också kan indikera på en viss särställning inom verket som helhet).

Jonathan Culler – litteraturteoretikern och professorn i Engelska vid Cornell University – skriver att Baudelaire ”föreställer sig lesbiska som de mest övertygande förkroppsligandena av lust och begär eftersom begäret för honom alltid är besegrat, och begärets handlingar i denna mening är sterila”; att lesbiska, för en manlig fantasi, verkar vara ”drivna av en omättlig längtan, av passioner som inte kan finna någon tillfredsställelse utan endast kan framkalla vidare begär. De är förkroppsliganden av det som faktiskt är den allmänna karaktären av passion i De ondas blommor; framkallad av någonting ofattbart och intensifierat av själva dess omöjlighet till fullbordan”. 

Cullers beskrivning verkar här enbart fokusera på den kvinnliga homosexualiteten utifrån en uppfattning om deras ouppfyllda begär och kroppsliga lustar (vilket ju man kan tycka lite väl mycket överensstämmer med en patriarkal identifiering av kvinnan som ’kropp’ i relation till mannen som ’själ’ eller ’förnuft’). Men med det inte sagt att det inte skulle vara en aspekt av Baudelaires beskrivningar av den kvinnliga homosexualiteten. Det man dock kan ifrågasätta är ifall detta på något sätt skulle vara en uttömmande beskrivning av de lesbiskas roll i De ondas blommor utifrån hur texten faktiskt lyder och dess roll i verket som helhet, samt självklart ifall det skulle vara anledning nog till att de också var tänkta till att utgöra själva titeln på verket. 

Flera frågetecken uppkommer i marginalerna till Cullers beskrivning. Varför är det bara den kvinnliga homosexualiteten – och inte homosexualiteten i stort – som representerar dessa begär i De ondas blommor? Och tar det inte emot att karaktärisera homosexualitet som ett evigt ouppfyllt begär – där man kan gissa att man med begärets ständigt uppskjutna fullbordande i så fall menar själva penetrationen eller kanske till och med graviditeten och barnafödandet? En sådan beskrivning kan nog med rätta förkastas som fördomsfull och färgad av en heterosexuell blick. Dessutom är lusten, passionen, begäret, sexualiteten, teman som genomgående, från början till slut, behandlas hos Baudelaire – och då i långt större grad utifrån heterosexuella relationer än homosexuella. Fokuset på enbart begäret i gestaltningen av de lesbiska blir därför aningen missvisande och, utifrån verkets helhet, direkt oproportionerligt.  

Charles Baudelaire av CourbetMen kanske är ändå Culler någonting på spåret när han skriver: ”Genom att kalla sin diktsamling De lesbiska utmanade Baudelaire också sin tids diskurs om kvinnor.” 1854 proklamerade nämligen den katolska kyrkan att jungfru Maria var född utan synd och oskuld när hon födde Jesus, vilket ledde till att hon kom att vid den här tiden stå som ”det högsta exemplet på kvinnans renhet, det kvinnliga idealet”. Baudelaires skildrande av den lesbiska kärleken kan isåfall ses som ett försök att ge tillbaka kvinnan sin kroppslighet.

Men om vi skulle närma oss de tre dikterna ifråga. I dikten ”Förtappade kvinnor: Delphine och Hippolyte” gestaltar Baudelaire ett samtal mellan de båda, medan de liggandes bland kuddar vilar sig efter kärleksakten. Delphine säger till sina kära Hippolyte: ”Förstår du nu att du inte bör skänka / dina första rosors heliga offer / åt en storm som blott vill dig skövla och kränka? / Mina kyssar är lätta likt sländor som smeker / en vattenspegel när aftonen dör, / men de din älskare ger lämnar märken / som vagnar och vassa plogbillar gör.”

Denna storm ”som blott vill skövla och kränka” kan här pekas ut som det heterosexuella samlaget (redan i första strofen liknas sex vid en storm: ”i tankfull begrundan / drömde Hippolyte om de smekningars storm / som nyss hennes oskulds ridå dragit undan”).  Liknelsen med åkern som körs över av vagnar och plogbillar pekar tydligt på en analogi mellan åkerns och kvinnans fruktsamhet och det dyra pris som kvinnan måste betala genom att föda barn. 

Samtidigt uttrycker dikten en känsla av förbjuden – och onaturlig – lusta. ”Är då vad vi gjort något onaturligt?” som Hippolyte svarar. Det förbjudna och den väg till fördömelse – till helvetet rent utav – går här inte att skilja ifrån gestaltningen av njutningen och den av mannen oberoende kärleken: ”Sök lustans fullhet och höjd / – ni stillar dock aldrig ert vanvettsbegär, / och ert straff skall födas just ur er fröjd.”

Motståndet mot fortplantningen, biologin, kan här sättas i samband med det förakt för naturen, i förmån för samhället, som Baudelaire några år senare uttryckte i sin Det moderna livets målare (Le peintre de la vie moderne) (1863): ”Merparten av de fel som begåtts rörande skönheten har sitt ursprung i 1700-talets falska föreställning rörande moralen. Naturen antogs på den tiden vara grunden, källan och urtypen för all tänkbar godhet och skönhet”; men att vi nu kan se ”att naturen inte lär oss någonting, eller nästan ingenting, att den istället tvingar människan att sova, dricka, äta och så gott det nu går skydda sig mot vädrets makter”.

Den sista ledtråden finns dock att finna i dikten ”Lesbos”. Man får inte förvillas att glömma bort att ’Les lesbiennes’ (De lesbiska) etymologiskt betyder ”de (i femininum) från Lesbos”. Och med tanke på att begreppet ’lesbisk’ inte användes som beteckning på den kvinnliga homosexualiteten förrän mot slutet av 1800-talet, kan man också kanske anta att det är just i denna betydelse som ordet hos Baudelaire uppnår sin fulla betydelse.

Dock är ju homosexualiteten – vilket ju tydligt framgår hos Baudelaire – starkt förknippad med Lesbos och dess huvudgestalt: poeten Sapfo. Om henne skriver Baudelaire: ”Av Sapfo som fick dö den dag hon gudar kränkte, / dragande ned i smuts de riter hon bekänt, / och åt en djurisk man den sköna kroppen skänkte / och straffet genom dennes övermod blev sänt / till henne som fick dö den dag hon gudar kränkte” och syftar på den legend där Sapfo sägs ha slängt sig från klipporna i havet av kärlek till sjömannen Phaon. Sanningshalten i den legenden betvivlas dock idag, och vissa ser den till och med som ett försök att genom legenden göra om Sapfo till heterosexuell. Hur som helst finner vi i Baudelaires beskrivning både döden och trotsen – och begäret av det förbjudna – vilka i alla väder ackompanjerar hur han kommit att beskriva sexualiteten och njutningen.

PsaffoMitt förslag är här att man inte kan förstå den lesbiska kärleken i Baudelaires verk utan att förbinda den med ön Lesbos och Sapfo. I Sapfo – ”manligt djärv, älskande och skaldinna!” – möts nämligen konsten och livet (kärleken, erotiken) i samma skepnad. Och i detta ”sterila vällustrus!” finner vi en kärlek gestaltad som inte bryr sig om ändamål – som barnafödande – utan endast är till för sig själv. Genom Sapfo kan kärleken således passas in i den l’art pour l’art-estetik man i samband med Baudelaire brukar tala om. En konst för konstens skull – en konst utan ändamål. 

Idén om konsten som oändamålsenlig uppkommer dock inte första gången i historien med Baudelaire. Nästan sjuttio år tidigare presenteras tanken till exempel hos Immanuel Kant (1724-1804) i hans tredje kritik, Kritik av omdömeskraften (Kritik der Urteilskraft) (1790). Oändamålsenligheten hos Kant är underordnad en särskild sorts intresselöshet som man kan säga får verka som själva garanten för konstens universalitet a priori. Ett rent smakomdöme måste enligt Kant vara intresselöst eftersom det måste vara opartiskt. Ifall skönhetsbegreppet skulle vara rotat i en betraktares särskilda intresse i verket ifråga, skulle det naturligt leda till att en som saknar detta intresse av objektet inte nödvändigtvis skulle uppfattade det som skönt; eller att en annan skulle ha möjlighet att bedöma det som skönt men på helt andra grunder. Och då skulle inte skönheten vara universell, vilket är ett av Kants grundantaganden i Kritik av omdömeskraften. 

För Kant innebär oändamålsenligheten helt enkelt att objektet inte får ha en faktisk ändamålsenlighet, dvs. det får inte vara till för någonting. Vore det det skulle man frestas att bedöma dess skönhet beroende på i vilken mån det uppfyller sina ändamål snarare än huruvida det faktiskt är skönt eller inte.

Slutligen får smaken inte underordna sig någon typ av begrepp. Att någonting är skönt är inte mätbart utefter särskilda premisser eller skalor, utan är helt individuellt från verk till verk.

I Kants kritiska projekt fungerar den sista och tredje om smakomdömet, som den kraft som förenar det rena och det praktiska förnuftet vilka är föremål för hans två tidigare kritiker. Och upplevelsen av skönhet ligger där i själva den lustkänsla som uppkommer av det fria spelet – utan begrepp, ändamål eller intresse – mellan inbillningskraften och förståndet. 

Dock ger ju kriteriet att ett konstobjekt inte får ha ett faktiskt ändamål upphov till ganska så speciella konsekvenser för vad man i slutändan kan uppskatta som skönt genom ett rent smakomdöme – det han kallar ”fria skönheter” – om man ska ta honom på orden. I naturen kan till exempel en blomma vara ett exempel på en s.k. fri skönhet. Och på av människor skapade föremål nämner Kant ”teckningar à la grecque, ornament på ramar eller tapeter” och ”det man i musik kallar fantasier (utan tema), ja all den musik som saknar text”.

En skönhet som värderas efter sin ändamålsenlighet kallar Kant en ”vidhängande skönhet”, och han drar sig till och med att hävda att på samma sätt ”som det angenämas (förnimmelsens) förbindelse med skönheten, som egentligen bara gäller formen, utgjorde ett hinder för smakomdömets renhet, så förorenas skönheten genom sin förbindelse med det goda”. Den ger alltså upphov till konflikter kring smaken varav den ena kan fälla ett riktigt smakomdöme betraktande objektet som en fri skönhet medan den andra, ett omdöme om föremålets skönhet ”som en vidhängande beskaffenhet (och ger akt på föremålets ändamål)”. 

Vad kan vi då lära oss av detta? Hos Kant hittar vi kanske en av de längt dragna och mest radikala av de argumentationer för vad konsten faktiskt skulle vara till för. Vilket nämnts ovan är det smakomdömet som hjälper oss överbrygga avståndet mellan det rena förnuftet (empirisk vetenskap, matematik etc.) och det praktiska (gällande moralen – det kategoriska imperativet t.ex. hör som sagt hit). Konsten hos Kant är med det sagt alltså oändamålsenlig, i och med att den inte har en praktisk användning, men har ändå en tydlig och viktig funktion. Den funktionen innefattar inte minst en moralisk sådan (i t.ex. sin nära förbindelse med det sublima) i sin egenskap av att kunna påminna oss om vår litenhet (och dödlighet) mot universums oändlighet, men också om vår (i sann upplysningsanda) privilegierade plats i skapelsen.

Delphine och HippolyteDet som skulle kunna kallas konstens ändamål ligger då i dess väsen snarare än i innehållet; och att konstens nytta uppenbarar sig när den inte verkar vilja säga oss något särskilt. Som Maurice Blanchot har uttryckt det: ”Tecknet på författarens betydelse är att han inte har något att säga.” Att inte vilja säga något rent praktiskt att ta tillvara på kan kanske då till och med hävdas vara konstens själva grogrund, dess utgångspunkt, för att den ska vara på något sätt ändamålsenlig. Som Blanchot fortsätter: ”Emellertid – och de ändlösa diskussionerna om konsten för konstens skull visar det – är konstverket bara skenbart och för en okänslig blick ett undantag från den allmänna lagen om utbyte. Tjänar det ingenting till? säger kritikerna; men det tjänar något till just därför att det inte tjänar någonting till; dess nytta ligger i att uttrycka den onyttiga del utan vilken civilisationen inte är möjlig; eller också tjänar den konsten, som är ett av människans mål, eller som är ett mål i sig eller som är en bild av det absoluta osv.”

Men hur gör den det då? Ett svar som kommer att presenteras slutligen i denna text är den som framförts av Paul Ricoeur (1913-2005), framför allt i hans båda verk La métaphore vive (The Rule of Metaphor) (1975) och Temps et récit (Time and Narrative) (1983-85). Ricoeur tar i sin diskussion tillvara på den åtskillnad som kan göras mellan text och värld. Hur refererar en text till världen? är här den viktiga frågan. Ricoeur försöker här överskrida det poststrukturalistiska svaret vilket i regel förvisar varje skönlitterär text till sig själv, dvs. att varje text i egenskap av text enbart refererar till sig själv som slutet system.

Som Ricoeur skriver i Time and Narrative försökte han i The Rule of Metaphor demonstrera hur ”språkets kapacitet att referera inte var uttömd av beskrivande tal och att poetiska verk refererar till världen på sina egna specifika sätt, genom metaforisk referens”. Genom att införa begreppet ”metaforisk referens” kan Ricœur här presentera en metaforteori om hur poetiskt språk kan ha ett innovativt och produktivt förhållningssätt till verkligheten utan att behöva trassla in sig i den problematiska lika-medrelation mellan text och värld som annars brukar uppta diskussionen kring referentialitet.

Men ibland kan man tycka att folk har en benägenhet att göra saker svårare än vad de är. Är det egentligen inte en självklarhet att litteratur refererar till vår omvärld? ”För om man inte talade om världen, vad skulle man då tala om?” som han skriver. Svårigheten har kanske varit att verkligen fastställa hur den faktiskt förhåller sig till världen omkring oss. 

Och genom den metaforiska referensen kan det poetiska språket därmed sägas överbrygga det avstånd som verkar föreligga mellan textens och läsarens respektive världar på grund av just det faktum att metaforer inte existerar i sig själva utan måste tolkas. Det poetiska språket, genom tolkningen, kan därmed överskrida språkets gränser och vad som är möjligt att säga om  världen och på det sättet ’öppna upp’ för nya perspektiv och möjligheter; och s.k. ’återbeskriva’  den. Som Bengt Kristensson Uggla uttrycker det: ”Den poetiska dimensionen hos den sociala fantasin kan därför inte längre betraktas som ett ornament som så att säga läggs till ’det verkliga’. Den poetiska dimensionen får istället en nyckelfunktion för att det verkliga livet skall framträda som socialt meningsfullt.”

Pablo Picasso Loppet 1921Vilket framgår mellan raderna är det i själva läsningen som litteraturen då kan fungera som en öppnande, nybeskrivande och meningsbärande funktion för livet såväl som för verkligheten och allt som där hör till – allt från krig och politik till miljö och kärlek. 

I den bästa av världar skulle konstens nytta i samhället vara självklar. Nu är den inte det. Ett av problemen kan vara just att dess nytta är en reflektiv sådan i mötet mellan världen i konstverket och betraktarens/läsarens värld, och inte en mätbar egenskap i verket i sig. Och för att denna nytta ska kunna finnas närvarande måste konsten fortsätta att sträva efter denna skenbara oändamålsenlighet.

Med detta i bakhuvudet kan vi åter igen närma oss den plats där denna text tog sin början: hos Baudelaire. Det lesbiska kan då – precis som det begreppslösa hos Kant – ses som en garant för att kärleken och njutningen inte förminskas ner till en ändamålsenlighet, en biologi och en fortplantning. 

I föreningen av konsten och denna ändamålslösa kärlek i Sapfos gestalt, kan vi då se hur konsten och livet strålar samman till en meningsfull enhet som kanhända tillfogar livet en existentiell och kanske aningen mörk, men ändå vacker, dimension av oändamålsenlighet, men som också har möjligheten att påminna oss om dess ändå fantastiska skönhet. 

Här kan då konsten för konstens skull översättas till livet självt. Och till kärlek för kärlekens skull. 

 Carl Magnus Juliusson