Lindellhallen. Lage Lindell. Formspråk.

feb012012

Skrivet av Allan Persson

Konst - Essäer om konst

Nya Lindellhallen vid Umeå universitet efter 2008Inom arkitektur talar man om en stereotom känsla som åsyftar volymen, en distanslöshet, en öppenhet. Den må vara subjektiv, alla tolkar vi rum olika, men den är också bestämmande för det som är obevekligt med arkitektur, nämligen att den reser sig där, och presenterar sig med konstans, hela tiden som ett uttryck för inre och yttre rumsliga relationer. Denna spatiala känsla är desto mer omedelbar i nya Lindellhallen vid Umeå universitet – efter ombyggnationen (2007-08). Skiljelinjen mellan inomhus och utomhus är nu en glasad fasad; Lage Lindells (1920-1980) vackra väggmålning Umeåväggen (officiellt Utan titel, 1972), utformad som panorama längs hallens rotunda, kan beskådas både utifrån och inifrån. Om man skall ge akt på de förändrade relationer som ombyggnaden medförde så är två ytor centrala: glasfasaden och Lage Lindells konstverk. Utgångspunkten för en formalistisk analys av rummet är själva skärningspunkten mellan dessa två huvudelement. 

Inom svensk konsthistoria talar man om Lage Lindell som modernist. Lage Lindell föds i Stockholm 1920, och vid tjugo års ålder deltar han med tre teckningar i Nationalmuseums utställning Unga tecknare. Mellan 1941 och 1946 studerar han på Konstakademien i Stockholm. Under dessa år debuterar han bland annat på Konstsalongen Tysta gatan, och deltar i en utsmyckningstävling för lokaler. Efter studieåren reser han: till Paris, Spanien, Nordafrika. Lindell är därefter mycket aktiv som konstnär och ställer ut på ett stort antal platser runt om i landet och i världen. Lindells första utsmyckning av ett offentligt rum är 1956 då han tillsammans med bland andra konstnärerna Lennart Rodhe och Pierre Olofsson utför dekorationsarbeten i Astras matsal i Södertälje. Han utför även arbeten för Solna och Västerås stadshus. Mellan 1970 och 1972 tar han sig an utsmyckningen vid Umeå universitet. Lindell använder sig av många olika material och metoder för att yttra sig konstnärligt. Till dessa hör väggmåleriet, gouache, litografin, målningar på lakansväv, uppstoppad lakansväv, figurkompositioner, samt scenografidekor. 1963 gör han exempelvis dekor och dräkt till baletten Ikaros på Operan i Stockholm. (Sören Engblom, Lage Lindell. Moderna Museet. 1993, Utställningskatalog, Stockholm, 1993, ss. 77-83)

Spanien, Södertälje – Umeå. Lindellhallens mest prominenta material är som sagt glaset i fasaden och baksidan, som vetter mot söder respektive norr. Eller i tekniska termer, isoleringsglaset, med värmereflekterande egenskaper (glaset reflekterar för övrigt Lindells väggmålning). En rektangulär och genomskinlig yta som gör ljusförhållandena optimala. Bortsett från fasaden och baksidan, förekommer inomhus mindre proportioner glas i form av fönsterrutor och dörrar längs de väggar som även tillhör angränsande byggnader. Glaset finns även i trapphusen för de fyra våningarna. Övriga framträdande material är innertakets trä och hörsalsrotundans betong. Givetvis syns även metall från konstruktionen, samt tegel som har använts för biblioteket och samhällsvetarhuset, precis intill på respektive sida. Även golvets svarta stenplattor är markanta. Befinner man sig på insidan av byggnaden kan användningen av material beskrivas som eklektisk; däremot står byggnaden utifrån sett som en balanserad och mer distinkt konstruktion bestående av metallpelare, trätak och glasfasad. Exteriören kan beskrivas som påtagligt tektonisk då socklar, pelare, bjälklag och fasad har betonats som element.

Lage Lindell, Umeåväggen, 1972Två genomskinliga och två opaka väggar omsluter rummet för att skapa en rymd. I denna oerhörda volym försvinner detaljer som vattenledningar, värmeelement och dylikt, och istället framträder dörrar, fönster, trappor och stålvajrar som oundvikliga beståndsdelar. Svåra att förbise är även alla de affischeringstavlor och ”yuccapalmer” som finns inne i denna offentliga lokal. Här inne gör sig även välbekanta geometriska former påminda. Golvytan är en kvadrat, och hallens kännetecknande cylinder, rotundan, intar centrum. Rotundan gör att rörelsen i rummet kan betraktas som cirkulär. Exteriören uppvisar den redan nämnda rektangulära formen, indelad i mindre rutor. Vidare delar fem pelare in formen i ytterligare sektioner. Denna glasfasads mitt genomkorsas av två diagonaler, och taket är en avlång trapets vars längre bas utgör byggnadens övre kontur. 

Lage Lindells väggmålning är utförd i akryl och kol. Vissa inristningar i underlaget förekommer. Verket sträcker sig längs hela den nittiofem meter långa hörsalsrotundans betongvägg. Väggen är vitmålad, med skrovliga partier och synliga luftfickor. Gjutformens brädor lyser igenom. Lindells färgkroppar är drygt sextio till antalet; de flesta föreställer människofigurer. Formerna är öppna, aldrig slutna. Även om människofigurerna inte bär någon som helst likhet med verkliga personer, kan man ändå hävda att de är precisa. Figurerna är tillräckligt konkreta för att man ska ana att de lutar sig, ligger ned, glider, hukar sig o.s.v. De är tillräckligt konkreta för att man ska ana att de schematiska ansiktena är bekymmerslösa, ångestfyllda, fokuserade, trötta. Figurerna är rörligt expressiva, med personlighetsdrag – trots detta tillhör de väggen nästan lika mycket som de tillhör sig själva. Det råder en spänning mellan figurernas tillhörighet till väggen och det man skulle kunna tolka som befriande i och med en vit yta. Det är långt ifrån en illusion på väggen. I rent formalistiskt syfte kan man hävda att Lindell målar en variant av streckgubbar, primitiva figurer, grottbilder. Tvådimensionella streck som representerar något. Delar av figurerna är framställda som stora monokromatiska fält. Det är förhållandevis okomplicerade former som har tagit sig an en väggs komplicerade konvexa form.

Sett utifrån både ett utom- och inomrumsligt perspektiv innebär nya Lindellhallen en förändring av relationer (gentemot hur den var tidigare). Tydligast blir detta om man läser Lindellhallen med hänsyn till ett klassiskt formspråk – och tolkar in arkitekten Elias Cornells gestaltningsprincip som förstår arkitektur i termer av uterum, innerrum och exteriör. Pantheon i Rom är paradexemplet, en byggnad med en given plats inom ”den europeiska monumentalarkitekturens uppkomst” då den exemplifierar hur delarna uterum, innerrum och exteriör samspelar efter så kallad enhetlig gestaltningsprincip. Enligt Cornell har uterummet (temenos) och exteriörens relation sitt ursprung i den antika tempelanläggningen; det är i ett ömsesidigt förhållande till temenos som templets exteriör fullbordas arkitektoniskt. Denna princip är uppenbar i Lindellhallen: här samspelar uterum, innerrum och exteriör, upplevelsen av innerrummet går inte att isolera från de två yttre beståndsdelarna. Denna formalistiska grunduppfattning innebär att Lindellhallens fasadproportioner, rytm (pelare) och material förhåller sig till en position i förgården, något som öppnar rummet utåt. Och som ett ”transparant” glastempel, i vilket innerrummet är synligt från temenos, framläggs det klassiska förhållningssättet mellan de tre principviktiga komponenterna i det öppna. Hela Lindellanläggningen är en enhetlig bild efter bästa gestaltningsprincip, för att använda Cornells terminologi (Elias Cornell, Om rummet och arkitekturens väsen, Göteborg, 1966, ss. 38-39 & 79) 

Den förnäme arkitekturteoretikern Peter Eisenmans argumenterar i ”Det klassiskas slut: begynnelsens slut, slutets slut” (1984) att arkitekturens framsteg har varit föga de senaste femhundra åren. Trots en kavalkad av stilar – från klassicismen och romantiken till postmodernismen – finns aspekter rörande arkitekturen som förblir oförändrade. Arkitekturen förhåller sig ihärdigt till samma tre idéer: representation, förnuftet och historien, ett tankesätt som han rubricerar som klassiskt. Eisenman menar till exempel ”att ”modern” arkitektur, hur stilmässigt den än må skilja sig från tidigare arkitektur, uppvisar ett system av relationer liknande det klassiska.” Meningen i en gotisk katedral, förklarar han, ligger i byggnaden; byggnaden är sig själv nog. Samma sak kan möjligen sägas om tempelanläggningen som Cornell aktualiserar: templet är inget annat än templet, den representerar endast sin egen mening. Lindellhallen representerar dock inte en enda sanning i liknande bemärkelse, och förkroppsligar inte heller ”kongruensen” som Eisenman menar finns mellan språk och representation innan renässansen. Men, skulle Eisenman mena, Lindellhallen får sitt värde genom att representera en ”redan värderad arkitektur”, ”genom att vara simulkra (representationer av representationer) av antika byggnader.” Lindellhallen är en ombyggnation i vid mening – hur stilmässigt ”modern” glasfasaden än är så omformuleras den efter idéer från ett äldre språk. (Peter Eisenman, (1984) ”Det klassiskas slut: begynnelsens slut, slutets slut” i Arkitekturteorier, red. Ingamaj Beck et al, Stockholm, 1999, ss. 159-60 & 168)

Lage Lindell, Umeåväggen, 1972Relationen mellan verk och innerrum, och detta är det viktiga, framträder starkast från ett avstånd, från temenos. Uterummet är en förlängning av innerrummet, exteriören en inramning av det som äger rum inomhus. Och sett så, flexibelt, utsträckt från en fast punkt mitt framifrån, är det inte helt omöjligt att associera den inrutade fasaden till renässansens undervisande perspektivschema – något som förstärker den klassiska halten i byggnaden ännu mer. Lindellhallens fasad blir ett perspektivfönster, helheten en genomskinlig prisma vars inre ytors linjer fortsätter imaginärt mot en avlägsen flyktpunkt. Den välbekanta visuella konen inlemmas i fasadens yta. Centralperspektivets mekanismer accentuerar klassicismen och akademismen, och det redan nämnda templet med konnotation, amplifieras av en ekande definition från Dürer av det latinska ordet perspectiva.

Med andra ord: som projektiv bildyta inbegriper exteriören även det som syns genom den. Interiören är synlig, och Lindells väggmålning kan ses i full prakt, en öppnande möjlighet som utgör grunden för den kontrast som infinner sig i den totala upplevelsen av rummet, oavsett om det är från temenos eller inifrån byggnaden. Lindells former har varken anknytning till den klassicism eller den akademism som perspektivet refererar till. Lindells asymmetriska figurer hämtar sin inspiration från en helt annan källa än det klassiska språket – medan Lindellhallen hämtar sin från detta språk. Lindellväggens kroppar är en fasadens anomali. Den fria renodlade väggmålningen befinner sig begreppsmässigt långt ifrån det interpreterade värde som byggnaden ger uttryck för. Relationen mellan rum och verk innebär att två extremer återstiftar bekantskap.

Som modernist i början av sjuttiotalet, med väggmåleriet som konstform, väljer Lindell ett avbildningssystem som skiljer sig från andra – och skiljer sig väsentligt från vissa, såsom centralperspektivet. Att detta har förstärks efter ombyggnationen, gör sig klart gällande både utifrån fysiska utsikspunkter liksom utifrån mer konceptuella infallsvinklar med kanoniska referenser. Förutom de självklara rumsliga relationerna som vetter utåt och inåt, har hallen i Lindells väggmålning en distinkt självverkande aspekt: den ömsesidiga växelverkan mellan vägg och målning, mellan väggmålning och rum, som formar en kontrastrik och energisk rumsupplevelse. Lindellhallen illustrerar en förändring av relationer, en givande dynamik mellan å ena sidan ett klassiskt formspråk, å andra sidan ett modernistiskt sådant – själva resultatet efter ombyggnationen.

Allan Persson