Drömmars sanndrömmar - mardrömmars makt

mar032010

Skrivet av Axel Andersson

Film - Essäer om film

altDet finns mardrömmar och så finns det mardrömmar. Vissa vaknar man från i svettvåta sängar på morgonen till ett behagligt konstaterande att det hemska tack och lov tillhört en annan värld. Sedan finns det andra vilka förföljer oss genom våra vakna stunder tills de försvinner med nattens sömn. Det är dem vi vaknar till varje morgon utan hopp om en förlösande verklighet. Dessa vakendrömmar utgör livets hemskheter.

Dröm och film delar samma universum. Salongsmörkret faller och transporterar oss till en fantasi. Redan de första stumfilmerna anspelade på detta tema, och lade ibland till ytterligare en nivå genom att låta filmkaraktärerna drömma i filmen för att utveckla parallellhandlingar eller kontraster. Nu kunde publiken drömskt ta del av andras drömmar projicerade framför dem. Det var bara en tidsfråga innan denna potential sammanflöt med vurmen för psykoanalys under nittonhundratalets början, som i George Wilhelm Pabsts "Geheimnisse einer Seele" från 1926 där filmkaraktärens dröm konstruerades genom Sigmund Freuds vetenskap.

Även om filmiska drömmar ibland har innehållit, som i Pabsts film, inbäddade marritter, så producerade de främsta "drömfabrikerna", Hollywood och Babelsberg, till en början för det mesta enkelspåriga dagdrömmar. Fantasier om bättre världar med lyckliga slut. Underklassen presenterades, som den kritiska iakttagaren Siegfried Kracauer observerade i tjugotalets Tyskland, med absurda scenarier vars konsekvens var att uppmana dem att bli vid sina läster. En prins kanske skulle rädda dem, eller så kunde en ärlig man vinna sin frihet genom hårt arbete. Mardrömmen hade inget kapital för den stora massan. Den fanns där ute, i fabrikerna och i slitet, och det moderna biopalatsets uppgift var att erbjuda en kontrasterande fantasi som gjorde att den försvann.

Konstrasten mellan salongens värld och verklighetens är ofta viktigare än vare sig filmen eller verkligheten. Hollywood har idag, nästan ett århundrade senare, blivit en mardrömsfabrik där undergångsfilmerna avlöser varandra i en frenetiskt nervös takt - men absurditeten består. Efter att ha genomlidit Roland Emmerichs "2012" eller John Hillcoats "The Road" (Vägen) kan vi hälsa även den blekaste gråvädersdag där ute med glädje. Om arbetarna i mellankrigstidens biografer gick ut med tanken att allt kunde vara så mycket bättre, så gör vi det med förtröstan att det i vilket fall inte är fullt så illa. Båda varianterna reducerar filmkonsten till en mekanistisk funktionalitet och gör det onödigt att recensera filmens innehåll eftersom det är den pacificerande effekten som är det viktiga - vare sig det gäller att orka med en dag till i fabriken eller slippa få ångest över sopsorteringen.

Drömmen och mardrömmen framstår således som en overksam metafor när det gäller att beskriva film; overksam så till vida att metaforen själv måste bära sin stilistiska börda. Fantasin har ingen makt. Problemet är att filmens egen mardröm glömts bort; att våra filmhjältar inte längre vaknar svettiga i sina sängar, att vår film har slutat drömma. För att förhållandet mellan dröm och film inte ska kortslutas behövs det ibland att det dröms i filmen, som i Pabst skapelse. Detta inträffade ofta under Hollywoods kris under och efter det andra världskriget. Om vi vill förstå mardrömmars makt, är detta ett bra ställe att börja.

Ford och Nazismen - en ny historia

Vid USA:s intåg i kriget erbjöd den amerikanska filmskaparen Walt Disney myndigheterna sina tjänster. Innan kriget tog slut hade han hunnit producera en uppsjö animationer, allt från propaganda till instruktionsfilmer. En av de mer intressanta av dessa var en vars planerade titel löd "Donald Duck In Nutzi Land". Disney hade givit Jack Kinney i uppdrag att regissera en film där Kalle Anka en dag vaknar upp i Nazityskland. När produktionen var färdig i slutet på 1942 (premiären ägde rum nyårsdagen 1943) hade dess titellåt, av Disneys studiokompositör Oliver Wallace, redan spritt sig och blivit så populär att filmen döpts om efter dess titel: "Der Fuehrer's Face". Filmen börjar med att stycket framförs av ett Nazityskt marschband med musikanter som Herman Göring, Josef Goebbels, Mussolini och den japanska kejsaren Hirohito i ett landskap där till och med molnen är formade som svastikor. För fulla munnar sjunger de: "Ven der Fuehrer says, 'Ve iss der Master Race' / Ve heil' heil' right in der Fuehrer's face" på en melodi som var en parodi på Nazisternas "Horst Wessel Lied".

Det burleska ompa-ompan är inte nog för att väcka Kalle som sover sött i sitt lilla hus, inte heller den Hitlerhälsande visaren på väckarklockan eller den miniatyr-Hitler som skjuter ut ur gökuret får honom att vakna. Utanför försöker en golande, och heilande, tupp också framgångslöst. Kalle får jagas från sina söta drömmar av en bajonett som bryskt skär upp gardinen och hotar avlägsna hans skärtfjädrar. Efter en miserabel frukost vars huvudnummer består av en spray med "aroma de bacon & eggs" bär det sedan av till fabriken där Kalle ska stå hela dagen och skruva ihop artilleriprojektiler i ett rasande tempo. Detta är alltså nazismen - en infernalisk arbetsdag vid det löpande bandet.

Det dröjer inte länge innan bilden snurrar och Kalle får ett nervöst sammanbrott. I en klassisk mardrömsscen får vi se futuristiska ångvisslor hetsa projektiler som skruvar till Kalle, nu ett offer frammatat i oändliga exemplar på det löpande bandet. Mardrömssekvensen, en animation av Les Clark som tar sin självklara plats mellan den i "Geheimnisse einer Seele" och Salvador Dalís dröm skapad för Hitchcocks "Spellbound" (Trollbunden), tar slut i ett uppvaknande. Nu befinner sig Kalle plötsligt i sängen i sitt riktiga, amerikanska, hem. Han är sömdrucken och ångestsvettande. Ovetande om att mardrömmen och mardrömmens mardröm tagit slut hälsar han skuggan av sin prydnadsfrihetsgudinna med ett rungande "Sieg Heil" innan han inser sitt misstag. Tacksam omfamnar han då statyn själv som står där vid fönstret inramad av en amerikansk flagga till gardin.

Männen bakom denna märkliga film om Kalle Anka hittade inte hela sin inspiration från förhållanden i Nazityskland. Scenen vid det löpande bandet som utgör animationens huvudsakliga innehåll var en pastisch på Charlie Chaplins drama om den stora depressionen, "Modern Times" (Moderna Tider) som hade haft premiär några år tidigare februari 1936. I denna film som skulle bli det sista framträdandet för Chaplins paradfigur, "The Tramp", ryms en mäktig kritik industrisamhällets alienation.

alt"Modern Times" börjar med bild på en fårskock som övergår i en sekvens med män som väller fram ur en tunnelbaneutgång på sin väg till fabriken. Själva fabriken styrs av en allseende men nervöst pillerätande president (Allan Garcia) med hjälp av kombinerade övervakningskameror och monitorer genom vilka han pratar med sina förmän och ger order. En av dem som får anpassa sig efter rytmen som beordras av den avlägsna "big brother"-presidenten är Chaplins luffare som står vid det löpande bandet med två stora skruvnycklar och drar åt muttrar på ett evighetsflöde av metallplattor. Så fort han avlägsnar sig från bandet, för att klia sig under armen eller vifta bort ett bi, blir han efter och får skynda sig för att hinna ikapp. Det redan stressiga tempot dras snart upp då president från sitt trygga kontor beordrar att bandets hastighet ska ökas. När Chaplin till slut får en sekunds paus från bandet skakar hela han okontrollerbart av skruvrörelsen. Han har, trots friheten, blivit maskinens fånge - dess instrument. Han stämplar ut och "stjäl" sig en rökpaus på toaletten, men blir där upptäckt av presidentens kombinerade kamera och monitor (föregångare till George Orwells "telescreen" i "1984") och utjagad till fabriksgolvet igen med en sträng förmaning.

Chaplins karaktär får till slut ett nervöst sammanbrott efter att ha genomgått en förnedrade tvångsmatning med en ny "lunchmaskin", som spårar ur, och återbördats till bandet ännu en gång, bandet som nu går med en infernalisk hastighet. Galen och maniskt skruvande på muttrar följer han av misstag med bandet in i maskinens hjärta. Publiken får se hans färd runt kugghjulen när Chaplin till slut blir maskinens produkt.

När luffaren kommer upp ur maskinen har den skruvat till honom så mycket att han inte själv bryr sig om vad han använder sina verktyg till. I en förryckt dans skruvar han bröstvårtor, näsor, och en brandpost innan han kastar sina skruvnycklar, rusar tillbaka in i fabriken, och drar i alla spakar han kan komma åt, vilket orsakar väldiga turbiner att explodera i bakgrunden. I kalabaliken tar han en smörjkanna och börjar spruta olja på sina medarbetare. Undertexten är klar - det är endast när Chaplin i sin psykos inte länge förstår var han börjar och maskinen slutar som han ser att arbetarna också är delar av maskinen; mekaniska bitar, kugghjulständer. Innan hans framfart till slut stoppas har han hunnit smörja både fabrikspresidenten, polisen, och mentalvårdaren - också viktiga beståndsdelar i samhällsmaskinen. För till och med presidenten, med hans nervösa pillerätande, är en kugge, ett offer.

Skillnaden mellan Chaplin och Kalle Ankas kollapser är att Chaplin blir galen, en världsfrånvänd Ofelia som delar ut olja istället för blommor. Kalle Anka hallucinerar och får då se alldeles tydligt att han inte ens kan ha illusionen att kunna smörja maskinen som är hans gudslika härskare. Annars är själv grundsatsen i denna illustration av alienation den samma - fjärmade vårt arbetes slutprodukt blir vi robotar som förlorar vår mänsklighet.

Inte heller Chaplin hade Nazityskland som modell för sin fabriksdystopi. I sin självbiografi från 1964 hävdade han att idé föddes under en konversation med en reporter på "The New York World" tidigt 1930-tal där han fick höra om hur unga bondpojkar som lurades till industrierna i Detroit och förvandlades till nervvrak inom loppet av fyra, fem år. Men redan när filmen kom ut påpekades de stora likheter löpande-bandetscenen hade med den franske regissören René Clairs film "À nous la liberté" ("Två lyckliga hjärtan") från 1931 (det hela ledde också till en rättsprocess). Likheterna mellan de två filmerna är slående, men Clairs politiskt kontroversiella film lägger också till nya lager till Kalle Anka och Chaplin. Dess budskap, genom en invecklad handling, är att fängelsearbete vid det löpande bandet är precis samma sak som vanligt "fritt" lönearbete vid det löpande bandet. Kapitalismen var arbetarens fängelse, vare sig han befann sig innanför murarna eller utanför. Samhällskritiken var här långt mycket tydligare än i Chaplins film som snarare än socialism gav uttryck för en amerikansk populism med rötterna i Jeffersons och Theodore Roosevelts idéer om "den vanliga" människans kamp mot själlösa institutioner.

Det är möjligt att reporterns historia eller René Clairs film inspirerade Chaplin, men de var inte de enda källorna till vad som skulle bli "Modern Times". Han hade själv besökt Fords nya värld. Henry Ford och han son Edsel hade 1923 guidad Chaplin runt fabriken i Highland Park utanför Detroit som 1913 hade varit den första att introducera produktion på det löpande bandet av T-forden. Chaplin hade alltså med egna ögon sett det löpande bandets födsloplats, tillsammans med dess skapare. Kanske visste han också att konceptet "assembly line" hade sitt ursprung i den "disassembly line" som användes vid de stora slakterierna i Chicago runt sekelskiftet. Djurkropparna flyttades på ett transportband till olika stationer där slaktare specialiserade på en detalj skar ut det som de tränats för. Styckningen skedde rationellt och maskinellt, en kropp blev till individuella bitar på några få minuter.

Fords löpande band satte ihop bilar, men monterade isär människor. Arbetarna var i mångt och mycket inte mycket bättre lottade än slaktdjuren i Chicago. Fårskocken i början på Chaplins film kan ses som metaforisk av fler anledningar än en. Luffaren vid bandet skiljs från sin kropp som följer maskinens lag samtidigt som hans tänkande sinne försvinner in i en nervös dimma. Och ingen utav delarna har någon logik utan den andra.

Från Kalle Anka i Nazisternas fabrik till Charlie Chaplin, Fords fabriker i Detroit och slakterierna i Chicago löper således en märklig tråd tillbaka i historien. Märkligast av allt är det att än en gång betrakta att "Der Fuehrer's Face" var en propagandafilm med aviskt att visa för dealtn amerikanska befolkningen hur hemskt det var att leva i Nazityskland. Det livet var inte bättre än Chaplins version av en Fordfabrik - hemskt med andra ord. Och detta kunde publiken förmodligen förstå precis eftersom ett väldigt stort antal av dem stod vid liknande löpande band och skruvade ihop liknande artilleriprojektiler dagarna i ända för försvarsindustrin. Filmens mardröm visade en alldeles realistisk verklighet. I detta låg också dess briljans och subversiva potential. Publiken förstod tyskarna eftersom de delade deras vardag, men för deras del gjorde de detta, "för stunden", av en god anledning - nämligen för att de stod på den "goda" sidan som representerade frihet och demokrati. Vad som producerades vid mötet med verkligheten på duken var paradoxalt nog ideologi.

Idéer om frihet och rättvisa är i grunden subversiva mot politiska och ekonomiska ordningar som bygger på dess motsats. Disney kunde använda den eftersom det fanns ett externt hot som kunde fungera som en tillfällig anledning med att stå ut med orättvisor. Det är bara att göra tankeexperimentet att Tyskland varit en "demokrati" i samma mening som USA: filmens budskap hade då tett sig barock och falsk - som en spottloska i ansiktet på sin publik. Falskheten, att Kalle Anka vaknar upp fri från fabriken i en demokratisk sovmorgon, kunde bara accepteras om detta var en allegorisk representation av en högre sanning för alla folk - att slippa alienation - och inte som en faktisk presentation av något som skulle vara verkligt.

Mardrömmen, Kalle Ankas mardröm inspirerad av Chaplins kritik av Ford, i filmen är ett stycke fascinerande cinematisk realism som i först hand behandlar USA snarare än Nazityskland (även fast Hitlers fascination för Ford och Fordismen är väldokumenterad). Ibland är det som om filmens dröm måste emotsägas av en dröm inom filmen för att filmen ska kunna presentera en tes om verkligheten.

Sparbanken i Bedford Falls och kapitalism noir

Den subversiva kraft som verkligheten påvisas genom drömmar drömda av drömmar återfinns i en otippad källa - Frank Capras spelfilm "It's a Wonderful Life" (Livet är underbart) från 1946. Capra har ett delvis oförtjänt rykte att vara den amerikanska sentimentalismens regissör par excellence, men hade också en mycket politisk sida (om än han själv ibland var omedveten om den). Liksom Disney skapade han propagandafilmer under kriget, främst den magnifika serien "Why We Fight" (1943-45). Han skulle dock vänta till krigets slut för att producera och regissera den film där han till fullo använde mardrömmens potential.

George Bailey (spelad av Jimmy Stewart) sliter inte vid det löpande bandet, han är den välmående sonen till sparbanksdirektören i den lilla idylliska staden Bedford Falls. Problemet är bara att George ändå är djupt alienerad. Han vill studera och uppleva äventyr; bygga skyskrapor och resa genom djungeln. Främst av allt vill han, som han säger, "shake the dust of this crummy little town off my feet".

I den kända amerikanska filmkritikern James Agees recension av "It's a Wonderful Life" beklagade han sig över att Capras konstruktion av Bedford Falls var så idealiserad, så slumrande artonhundratal att den verkade som sprungen ur en romantisk illustration av Norman Rockwell. Kritiken gick ut på att Capra saknade realism, men detta var ett gravt missförstånd. Bedford Falls var en filmisk värld, en drömvärld - verkligheten skulle göra sig påmind först genom Georges mardröm.

Georges hopp om att lämna Bedford Falls grusas först genom hans faders död, som tvingar honom att ta över sparbanken, och sedan genom hans broders beslut att inte komma och avlösa honom. Han blir vid sin läst, räknar småspararnas pengar, gifter sig med ungdomskärleken, får barn och kämpar på de fattigas sida mot stadens ondskefulla monopolkapitalist Mr. Potter (Lionel F. Barrymore). Allt detta gör han utan någon större entusiasm, men samtidigt vet han vet han att Potter kommer att lägga händerna på sparbaken om han försvinner och göra det omöjligt för vanliga människor att äga sina egna hus och slippa vara ränteslavar.

altEtt misstag på julafton av Georges farbror Billy (Thomas Mitchell) gör att 8000 dollar av bakens kapital försvinner. Detta betyder inget mindre än katastrof. Finansinspektionen är på besök och Potter, som delägare i sparbanken, polisanmäler George. Tillintetgjord av detta går han hem till familjen upptagen med sitt julstök och slår sönder sin byggmodell av en stor modern polynbro. Fängelse väntar, en ännu sannare version av det fängelse som den lilla provinsiella staden redan utgör. I desperation ger sig Bailey av till stadens egna gamla stålbro för att hoppa i vattnet. Med sin livsförsäkring är han mer värd död än levande, lyder hans resonemang.

Baileys suicidala desperation leder till ett ingrepp av filmhimlens ultimata regissörsfigur - Gud. Ängeln Clarence (Henry Travers) skickas ned till jorden för att få George på andra tankar. Clarence hoppar i vattnet och vilket tvingar George, eftersom han har en instinktivt god natur, att rädda honom. När de båda kommer upp och värmer sig i brovaktarens stuga framhävdar George i att han vill ta livet av sig, att det hade varit bättre om han aldrig fötts. Detta ger Clarence idén att visa George hur Bedford Falls hade sett ut om han aldrig existerat, och ber Gud helt sonika att radera George från staden och dess invånares begreppsvärld. Detta är början på Georges verkliga mardröm.

Vad som följer är en tjugo minuter lång "drömscen" i vilken George utforskar Bedford Falls som det skulle ha sett ut utan honom och hans sparbank. Vad han finner är en kall och ogästvänligt hård metropol med strippklubbar, spelhallar och sjaskiga barer. Neonet reflekterar sig i snön och människorna är slitna, våldsamma och totalt ointresserade i att hjälpa honom. Den tidigare så småtrevliga staden, om än tråkig, har förvandlats till en social-darwinistisk djungel med otyglad kapitalism. Passande nog har den också bytt namn till "Pottersville". George halkar omkring i snön och försöker med växande desperation att hitta någon som känner igen honom, men alla, till och med hans mor, stänger sina dörrar för honom.

I Pottersville så har James Agee så till slut hans realistiska stad. George har kommit fram till nutiden, till den själlösa amerikanske efterkrigsstaden som många betraktare påpekat. Till neon och en okänslig kapitalistisk ordning i vilket allt kan köpas utan mänsklig närhet, kärlek och tillit. Här finns inte bara de hormonstinna nöjesplatserna, utan också tiggare och utslagna. I och med att sparbaken inte längre existerar (eftersom George aldrig fötts), så lever de fattiga fortfarande i slum och har aldrig fått möjligheten till fördelaktiga lån med vilka de kunnat köpa sitt eget hem. Medelklassen har blivit underklass, och underklassen lumpenproletariat. Det är bara kapitalisten själv, Potter, som behållit, och utökat, sin position.

Det är ingen slump att Capra valde att filma drömsekvensen med en utpräglad film noir-estetik. Film noirens kalla dunkelhet var efterkrigstidens vanligaste sätt att försöka skapa realism. Här skulle staden med alla dess skavanker och hemskheter visas så sakligt som möjligt utan förskönande ljus och idylliska kulisser. En hel nations disillusion med vad som blivit framtiden efter det utmattande kriget uttrycktes här i metroplis brottyngda smutsighet. De långa åren av propaganda och högt flygande retorik hade förbytts till en mördande vardaglighet i ett samhälle som blivit mer och mer alienerat, snarare än motsatsen.

Nutiden, realistisk porträtterat genom dess egna uttryck, är liksom i "Modern Times" och "Der Fuehrer's Face" det mest fasansfulla, med denna nutid är allra mest skrämmande när den kommer inslagen i det mest orealistiska - en dröm. Capras drömscen är mycket mer ångestmättad än någon film noir från samma period, och detta eftersom den inte är en fantasi, utan verklighetens kallrum nådd via fantasins farstu.

George bönar snart Clarence att återbörda honom till Bedford Falls, inget kan vara så hemskt som att tas ifrån en tråkig idyll till en verklig dystopi. Ängeln beviljar hans önskan och George springer glatt genom staden som återgått till sin behagligt drömska artonhundratalsskrud och förlorat mardrömsneonet. Han är så glad att finnas till att han inte har något emot att åka i fängelse utan hälsar glatt på de allvariga männen som med häktningsordern väntar på honom i hans eget hem, och springer för att kyssa familjen han tidigare förbannat. Men George behöver inte skaka galler den julaftonen. När hans vänner hört om hans belägenhet strömmar de till med länsade spargrisar. Likt hundratals kungar från östern häller de ut sina gåvor framför den utvalde och sjunger Charles Wesleys julpsalm "Hark! The Herald Angels Sing" (Lyss till änglasångens ord): "Hark the herald angels sing / 'Glory to the newborn King! / Peace on earth and mercy mild / God and sinners reconciled", innan de går över till "Auld Lang Syne": "Should auld acquaintance be forgot / and never brought to mind?". Nej, den nytestamentliga kärleken ska vårdas tillsammans med vänner. Ängeln Clarence ger George "Tom Sawyers äventyr" med inskriptionen: "Remember no man is a failure who has friends".

Mardrömmen i "Wonderful Life" producerar ideologi: en idé om ett samhälle där kapitalism är en positiv kraft uttryckt genom sparbanken istället för ett destruktivt gift som får oss att bli slavar under våra laster för att stå ut, där människor tar han om varandra och är sammanbundna i meningsfulla sociala strukturer istället för att alienerat försöka stilla sina begär med sprit, spel och prostitution, och där en kärleksfull Jesus är det sannaste förkroppsligandet av en den åtråvärda moraliska gestalten.

altFrank Capra var inte, och ännu mindre Jimmy Stewart, socialist, eller ens speciellt liberal (som Chaplin). På den politiska skalan var han en utpräglad populist i Jefferson och Teddy Roosevelts anda. Han var under tiden han gjorde "Wonderful Life" också livrädd för den ideologiska anti-kommunistiska kampanj som påbörjats, vad som skulle kallas McCharty-eran, och som gjorde även de mest konservativa paranoida. Ändå så skapade Capra en subversiv film, nästan mot sin vilja. När den kommunistiska brittiska tidningen "Daily Worker" recenserade filmen med titeln "Frank Capra - Is He Un-American" (en anspelning på representanthusets "House Committee on Un-American Activities") måste den redan nervöse Capra tagit sig för pannan och suckat tungt. Men sanningen var att Capras julevangelium var subversivt eftersom mardrömscenen visade hur långt ifrån verkligheten idyllen var belägen - och detta, till skillnad från i Disneys film, helt utan anledning (som det världskrig som krävde uppoffringar).

Capra hade verkligen goda anledningar att oroa sig. Att lägga samman Jesus med idén om en kooperativ sparbank kunde under efterkrigstiden bara betyda en sak: socialism. James Agee noterade i sin recension att Capra uttryckte "semi-socialism", men den federala polisen FBI gick ett steg längre och skrev i en hemlig rapport om filmen att den använde "kommunistiska tricks" för att framställa kapitalister (Mr. Potter) som onda. Den konservative populisten Capra hade "blivit" radikal och verkligheten i slutändan förvandlats till en lika svartvit dystopi som film noir. Mardrömmens makt var inte att leka med.

Avslutande tankar kring en sovjet i Wisconsin

Drömmande film skapar verklighet som i sin tur ger upphov till ideologi, sammanhängande tankar för att förstå samhället. Men vad händer om verkligheten drömmer utan hjälp av filmens medium? Resultatet är fascinerande nog det samma. Filmen är bara en teknik, en behändig sådan eftersom den redan anspelar på drömmande och fantiserande, men det behövs inte teknik för att få drömmar att drömma.

Lite efter sex en majmorgon 1950 överföll kommunistiska revolutionärer den lilla staden Mosinee mitt i staten Wisconsin. Borgmästaren togs snabbt om hand om av de effektiva kuppmännen. Han avrättades samtidigt som en annan grupp revolutionärer stormade in i metodistkyrkan och arresterade pastorn Will La Drew Bennett. Sedan etablerades kontroll över tidningen och telefonväxeln. Vägspärrar upprättades och kontrollen blev total. Ideologiskt oacceptabel litteratur rensades till och med ut från biblioteket.

Händelserna i Mosinee inträffade samtidigt som de inte inträffade och kan i det närmaste beskrivas som en dröm. De kommunistiska stormtrupperna var utklädda medlemmar av American Legion, organisationen för krigsveteraner, och övertagandet var ett medialt skådespel, en gigantisk friluftsteater. Folk spelade sig själva, och ingen kom till skada (till en början). Staden Mosinee och dess invånare föreställde alltså två saker. Dels den perfekta amerikanska småstaden, dels den perfekta amerikanska småstaden förvandlat till ett Sovjet för en dag. Idyllen blev till dystopi. Och känslorna bland deltagarna kunde ingen klaga på. Livet under kommunismen var så hemskt och skrämmande att borgmästaren fick en hjärnblödning och pastorn en hjärtattack. Inom en vecka var de båda döda, på riktigt, i sviterna av den röda "verkligheten".

Det är ingen ironi att staden Moisnee i verkligheten var ett bruksamhälle som levde under monopolkapitalism. Detta gjorde det bara mer möjligt att "återskapa" bristen på frihet och få verkligheten att se så hemsk ut som möjligt. I vanliga fall var kommunister, så klart, lika ovälkomna i Moisnee som metodister var i Sovjetunionen.

När så de goda invånarna i Moisnee vaknade från sin dröms mardröm fram mot kvällen samlades de i ett massmöte där de tillsammans kunde uttrycka sin glädje över att de var amerikaner och inget annat och precis som Kalle Anka i slutet på "Der Fuherer's Face" utbrista: "Oh boy, am I glad to be a citizen of the United States of America!". Men talaren, Charles Larson, levererade en märkligt bekant utsaga som hade lite med nationalism att gör när han hävdade, som en god amerikansk populist, att Jesus med hans budskap om alla människors lika värde var den sanna revolutionären. Så länge det fanns en större fiende, kommunismen, kunde budskapet fråntas all sin subversiva kraft.

Vad kan vi då lära av Moisnee och drömmars drömmar, förutom att vad som sägs endast kan förstås genom hur det sägs, och vart? Mardrömmar, vare sig som resultat av en films drömvärld eller en självalstrad fantasi, är fantastiska nycklar för att förstå vår verklighet som kan användas i de mest skiftande syften utan att för den delen mista någon av dess sanning - dess realism. Detta kan jämföras med det banala mardrömssceneriet vars funktion aldrig kan vara subversivt. I dessa scenarier spelar det, för att återvända till undergångsfilmer, inte någon som helst roll om "anledningen" till apokalypsen påstås vara resultatet utav mänsklighetens felsteg (The Day after Tomorrow) eller inte (2012). Filmmakare, eller vem som helst, som önskar använda mardrömmens makt till något annat än som ett sätt att pacificera sin publik måste låta drömmen själv ha sin dröm. Endast då finns det en chans att skapa frågeställningar som inte med lätthet kan avfärdas när salongsljuset åter tänds.

Axel Andersson